Табла
ТАБЛА (арабск. «табл» – общее название группы ударных инструментов) – парный барабан, широко использующийся в практике музицирования традиции хиндустани как инструмент, презентирующий и разрабатывающий линию метроритмического развертывания (тала).
Этимология названия восходит к арабскому корню, хотя, как отмечают ученые, возможно, и к гораздо более древним арамейским или аккадским источникам. Иногда называется также табла и дагга, или дайя и байя (дайян и байян) – в переводе с хинди «правый» и «левый», т.е. по названию обоих барабанов, составляющих его конструкцию. В соответствии с индийской классификацией инструментов входит в группу аванаддха вадья («инструменты с покрытием»).
Состоит из двух небольших котлообразных барабанов различной формы и вариабельных размеров. Корпус (кунди) правого (называемого табла, дахина или дайян) полый, изготавливается из деревянного блока, выдолбленного изнутри, высотой примерно 30-36 см и напоминает бочонок; верхний его срез имеет диаметр 12-15 см. Левый барабан (дагга, или байян), также полый, производится из глины, меди, латуни и приближается по форме к чаше. По высоте он меньше правого примерно на 5 см, а в диаметре – шире его. Оба покрыты сверху кожаной мембраной (пури).
Мембрана каждого барабана соединена с корпусом через кожаный обруч, проходящий по окружности корпуса; сквозь него пропущена система ремней, опоясывающих корпус каждого барабана сверху вниз. Между ремнями дайяна помещаются горизонтально 8 деревянных брусков (гитти); их смещение вверх и вниз (подбивание специальным молоточком) регулирует натяжение ремней и служит для точной настройки барабана. Байян не имеет подобной системы, корректирующей настройку, и не обладает сколько-нибудь выраженной звуковысотной определенностью, хотя в целом звучит ниже и «глубже» правого барабана.
Каждая из мембран т. имеет сложное устройство и состоит из двух кусков (круглого сплошного, и кольцеобразного с выемкой внутри) кожи, как правило, козлиной, накладываемых друг на друга таким образом, что посередине мембраны размещается своего рода закрытое отверстие. Оно расположено у табла в центре, а у дагга несколько смещено к краю; оба отверстия залеплены постоянно крепящейся лепешкой из смеси темного цвета, подобной той, которую накладывают на мембраны мриданга, пакхаваджа и других барабанов региона.
Это покрытие (сьяхи), в состав которого входят рисовая или пшеничная мука, металлические опилки и специальное склеивающее вещество, делает инструмент темброво, звуковысотно, динамически, технически гибким и выразительным – качества, отличающие в целом классические барабаны региона; но даже среди них т. выделяется особым разнообразием и совершенством эстетических и технических качеств.
Дайян и байян настраиваются в соотношении приблизительно октавы, с относительной высотой. Традиция игры на т., подобно пакхаваджу, мридангу и другим барабанам Южной Азии, предполагает знание мнемонической техники (бол). Суть ее заключается в своеобразном «проговаривании» основных метроритмических формул (тека) и ритмизованных фигур (кайда), специфически отличающих тот или иной ритмический цикл тала.
Для обозначения различных типов ударов, варьирующихся как в зависимости от их расположения на мембране, так и от участка ладони, которым производится удар, используются слоги, происхождение которых некоторые индийские музыканты склонны возводить к традиции ведической кантилляции, с ее сакрально-слоговыми образованиями. Вместе с тем, слоги, входящие в бол разных барабанов, существенно рознятся фонетически, в чем без сомнения можно усмотреть звукоподражательную их природу.
Т. – один из наиболее утонченных в звуковом отношении барабанов региона, не имеющий в этом отношении аналогов и в иных музыкальных культурах мира. Особая конструкция инструмента в совокупности со сложной системой настройки позволяют варьировать его звучание в широких тембровых и экспрессивных пределах, что дает возможность т. соревноваться качеством звучания со струнными, духовыми инструментами и даже голосом, с которым этот барабан нередко выступает на равных в процессе развертывания звуковой ткани.
Исследователи склонны проводить параллели между развитием инструмента и ростом его популярности, и развитием тех жанров вокальной музыки (главным образом, кхьял и тхумри), в которых он выступает в качестве метроритмического инструмента. На т. играют сидя, поставив оба барабана перед собой и подложив под один из них, либо под оба, толстые матерчатые “бублики”. Барабаны при игре нередко разворачивают с наклоном (табла от себя, дагга к себе), что обеспечивает более удобную позицию соприкосновения рук и мембран.
Техника и приемы игры на этом инструменте значительно рознятся в зависимости от традиций локальной школы-гхараны. В настоящее время наибольшую известность имеют пять гхаран т.: пенджабская, делийская, бенаресская, фарухабадская и аджрада. В XIX и начале XX вв. т. использовался в основном как инструмент в составе ансамбля, сопровождавшего пение и танцы (катхак) или игру солиста-инструменталиста. В таком ансамбле, характерном для традиции хиндустани, ему отводилась роль инструмента, презентирующего и развивающего линию метроритмического развертывания, и в целом – выполняющего функцию метроритмической организации всего музыкального текста.
До сих пор лучшими считаются музыканты пенджабской гхараны, ведущей свою линию от исполнителей на пакхавадже, сопровождавших пение в традиции дхрупад. Во второй половине нашего столетия т. приобретает широкую популярность как инструмент, имеющий самостоятельное значение; многие известные таблисты выступают сегодня на концертной эстраде не только в своей традиционной роли, но также трактуя т. как инструмент солирующего характера.
Таков, в частности, прием савал-джаваб (хинди – «вопрос–ответ») – своего рода каденции, построенные на технике перекличек, имитаций у солиста и т.; при этом в инструментальную или вокальную интерпретацию раги могут включаться также развернутые сольные эпизоды на т. Всемирную известность своим блестящим мастерством обрели такие выдающиеся исполнители ХХ столетия, как Чатур Лал, Алла Ракха, Джнан Пракаш Гхош, Латиф Ахмед Хан, Гопал Банерджи и многие другие. В наши дни в концерте нередко звучат и самостоятельные композиции на т. (тукда), что позволяет говорить о развивающейся тенденции выдвижения барабана в разряд солирующих инструментов и выработки нового, универсального концертного стиля.
Особенно ярко подобные процессы представлены в творческой деятельности таблистов среднего и молодого поколения, – таких, как Шаафат Хан, Кумар Боза, Фаззал Куреши, Закир Хуссейн и др. Некоторые из них получили всемирную известность (Закир Хуссейн) и выступают не только с индийскими классическими музыкантами, но также в составе джазовых и рок-коллективов, участвуя в международных музыкальных проектах.
Происхождение т., как и многих других концертных инструментов традиции хиндустани, гипотетично, поскольку ранняя его история практически не отражена в документах или других источниках. Первые иконографические изображения инструмента относятся только началу XIX века и принадлежат северо-западной школе (Пенджаб, Дели, Авадх), хотя, как подчеркивают исследователи, вполне возможно, изображения инструментов подобного типа можно найти еще на могольских миниатюрах.
Несомненно его родство с цельнокорпусными барабанами (мриданг, пакхавадж), имеющими автохтонное происхождение; об этом, в частности, свидетельствует общность конструктивных элементов и приемов игры. Интересно, что среди музыкантов т. и сегодня осознается как единый инструмент с двумя мембранами – один из наиболее действенных аргументов в пользу теории его местного происхождения. Этот аспект воплощен в различных версиях легенды о его происхождении, суть которой сводится к тому, что два музыканта-исполнителя на пакхавадже эпохи императора Акбара соревновались между собой в искусстве игры; проигравший (предание даже донесло его имя – Судхар Хан), не смирившись с проигрышем, ударил в сердцах свой инструмент оземь. Разбившись, он образовал два барабана, обладающих более совершенными возможностями.
Иногда изобретение т. приписывают Амиру Хусроу – «праотцу» индомусульманского искусства. Другая версия легенды говорит о музыканте, который, не смирившись однажды со своим зависимым положением аккомпаниатора, сидящего за спиной у вокалиста или инструменталиста, разбил «в сердцах» свой барабан (по разным версиям – пакхавадж или мриданг), получив новый инструмент.
Таким образом, многое в этом инструменте, начиная от этимологии и заканчивая аспектами его социофункционального применения, связанного преимущественно с вокальными, инструментальными, танцевальными жанрами, имеющими индомусульманский генезис, свидетельствует о его тесной взаимосвязи и взаимообусловленности эстетикой, теорией и практикой индомусульманского искусства. Об индомусульманской специфике т. говорят специалисты-инструментоведы, проводящие очевидные типологические параллели между этим, единственным в классической музыке Южной Азии парным барабаном, и литаврами нагара (наккара).
Вероятно то, что идея парного барабана в классической музыке хиндустани была «укреплена» именно этим типом барабана, импортированным в Южную Азию из арабо-иранского мира, укоренившимся с течением времени в практике музицирования традиции хиндустани и модифицировавшегося, как и многие другие, под воздействием местного культурного контекста.
Е.М. Гороховик
Фото:
istockphoto.com
shutterstock.com
berkeleywind.com
interstatemusic.com
