Вина
ВИНА (хинди – вина, санскр. – бин) – общее обозначение как группы струнных щипковых инструментов лютневого типа в целом, так и отдельных ее представителей в музыкальных культурах Южной Азии; в древнеиндийской традиции – видовое обозначение всех хордофонов.
Группа в. объединяет инструменты разной конструкции и типа. Наибольшее распространение получили в наши дни южноиндийская (карнатская) вина и североиндийская (хиндустанская) бин, во многом уступающая первой по развитости традиции и ее значимости в культуре.
Современная традиция южноазиатской вины во многом ассоциируется именно с карнатской ветвью. Южноиндийская в. – инструмент лютневого типа, по своей конфигурации аналогичный ряду струнных щипковых инструментов Индостана. Корпус изготавливается из благородных пород дерева: черного, розового и др. В., сделанная из цельного куска дерева (эканда), считается более совершенной; меньше ценится та, на изготовление которой пошло несколько кусков (отту).
Основной корпус-резонатор (кудам) полусферический, полый, покрыт тонкой деревянной декой, на которой иногда имеются два небольших круглых резонаторных отверстия, но чаще – инкрустированные розетки. На деке размещен высокий, плоский сверху, деревянный мостик-подставка (кудураи), поверхность которого покрыта металлической пластиной и служит опорой для основных струн, в то время как металлическая пластина, расположенная сбоку мостика, предназначена для поддержания боковых струн.
Нижние оконечности струн крепятся на полукруглой металлической пластине (нагапасам), помещаемой внизу на корпусе, под декой. Шейка в. полая и глубокая, колковая коробка иногда открыта в верхней плоскости; в ней помещены колки (биругдаи), удерживающие основные струны. Она заканчивается загнутой вниз (реже вверх) символической головой дракона (яли).
В верхней части шейки расположен дополнительный резонатор (кудуккаи), деревянный или тыквенный; сбоку в полую шейку крепятся три колка, с помощью которых фиксируются дополнительные струны, которые, в отличие от основных, не проходят вдоль плоскости грифа. Гриф (данди) высокий и широкий, он спускается к деке уступом-порожком, а в верхней части отделен от колковой коробки металлическим мостиком (меру). На грифе размещаются до 24-х высоких, крепящихся воском ладков (метту).
Верхняя окружность кудам, яли и кудуккаи чаще всего бывают инкрустированы слоновой костью, роговыми пластинками, а у современных инструментов – пластиком. Наиболее декорированы андхрские (штат Андхра Прадеш) вины, умеренно – инструменты из Танджора и Тривандрума, а в майсорских инкрустация почти отсутствует. Общая длина инструмента достигает 1,35 м, длина грифа – ок. 60 см, диаметр корпуса – ок. 35 см.
Принципы настройки южноиндийской в. основаны на исторически сложившихся подходах к ладоакустической природе инструмента. Вины категории “свара-рага-мела” имеют фиксированные на грифе ладки, позволяющие при их неизменном положении презентировать разнообразный раговый материал, не перестраивая инструмента. Этот тип настройки исторически сменял другой – «эка-рага-мела», – основанный на подвижном креплении ладков и системе перестройки в. для каждой раги.
Три боковые струны настраиваются на тонику среднего (мадхья) регистра, 5-ю ступень среднего регистра и тонику верхнего (тара) регистра. Основные струны, начиная с самой высокой и наиболее часто используемой в игре (сарани) могут настраиваться двояко: тоника среднего регистра, 5-я ступень среднего регистра, тоника среднего регистра и 5-я ступень нижнего (мандра) регистра; или 4-я (или 5-я) ступень среднего регистра, тоника нижнего регистра, 5-я ступень нижнего регистра и тоника самого нижнего регистра. Существуют и другие, близкие вышеназванным, варианты настройки. Высота тоники акустически относительна, как это в целом характерно для региона.
Играют на южноиндийской в. сидя, скрестив перед собой ноги и оперев корпус о пол. Инструмент держат с небольшим наклоном к полу так, чтобы левая рука могла свободно передвигаться по всей длине грифа. Дека часто развернута к музыканту, что облегчает действия правой руки. Указательный и средний пальцы левой руки вместе либо попеременно зажимают струны на ладках или несколько позади них.
Разнообразие приемов звукоизвлечения левой руки связано главным образом с техникой звуковысотной нюансировки (гамака), в развитии которой в. является во многом непревзойденной. Таковы, например, типичные для нее глиссандирования, скольжения от ладка к ладку (джару), достижение более высокой звучности тона путем натяжения струны на более низко расположенном ладке (кампита), а также прием одновременного защипывания и зажатия струны, и т.д.
Не менее разнообразна и сложна техника правой руки (митту), многие из приемов которой, описанных и классифицированных еще в древних трактатах, определяют практику музицирования на в. и в наши дни. Современные музыканты насчитывают несколько десятков способов звукоизвлечения, свойственных правой руке; чаще всего используются три средних пальца, однако ряд приемов звуковой нюансировки требуют также участия большого пальца и мизинца.
При игре правой рукой используют, как правило, проволочный плектр (накхи), но звук может производиться и путем касания струны ногтем или подушечкой пальца, что также создает предпосылки для воспроизведения разнообразных звуковых эффектов.
В ХХ веке, в связи с новыми условиями развития традиции южноиндийской в., появляется ряд ее модернизированных разновидностей. Усовершенствования касаются как материала изготовления (делаются попытки замены для обоих резонаторов традиционного дерева папье-маше и фиберглассом), так и элементов конструкции (использование вместо традиционно деревянных колков-биругдаи медных или латунных винтов, либо колков от гитары и банджо; создание в. с раздвижным грифом для удобства транспортировки, совмещение в конструкции одного инструмента трех – вины, танпуры и готтувадьям (разновидность вины), – т.н. тривени, или “тройная” вина).
Может варьироваться также число основных (до 6) или дополнительных (до 8) струн. В некоторые инструменты, используемые в современных концертных условиях, вмонтированы звукоусиливающие устройства. В основном эти усовершенствования связаны со стремлением музыкантов, особенно нового поколения, обновить и обострить экспрессию звучания инструмента, приблизив его к художественно-эстетическим потребностям настоящего времени.
Важнейшее место, занимаемое в. в инструментальной музыке Южной Индии, во многом обусловлено широким спектром художественно-эстетических возможностей ее звучания. Звуковысотное и экспрессивное богатство приближает инструмент к человеческому голосу, и вместе с тем, конструктивная сложность и изысканность позволяют развивать на нем сложную, виртуозную технику. Это, как и многие другие качества, придает в. универсальность и совершенство, что и обусловило широчайшее распространение и континуальность этой традиции на юге Индостана.
Современные ее представители (напр., майсорская школа) соединяют нередко звучание нескольких инструментов, добиваясь тем самым еще большей полноты и выразительности звучности. В отличие от карнатской традиции в. получившей широкое распространение и занимающей ведущее место среди инструментальных традиций юга субконтинента, на севере вина (бин) уступает по значимости таким инструментам, как ситар, сарод, саранги и др., получив в современной концертной практике весьма ограниченное место.
Бин, в противоположность южноиндийской вине, представляет собой инструмент, примыкающий скорее к типу цитры и сохранивший, как предполагают специалисты, очертания древнейших представителей этой группы инструментов. К бамбуковому грифу, узкому и длинному, на котором расположено около 20 высоких ладков, крепятся с обоих концов два больших тыквенных резонатора.
Один из них помещается за левым плечом музыканта, другой опирается на его согнутую ногу; инструмент может располагаться также горизонтально перед музыкантом. Принципы звукоизвлечения, технические приемы игры на бин во многом аналогичны карнатской традиции, но в целом музицирование на этой разновидности вины гораздо более лимитировано как в философско-эстетическом, так и в практическом аспекте.
Истории, теории и практике в. уделяется большое внимание в современных исследованиях. Инструмент имеет также обширную историографию, будучи детально описанным с мифологической, философско-эстетической, теоретической и исполнительской точек зрения практически во всех известных трактатах, что позволяет делать вывод о древнейшем происхождении и важнейшем значении этого инструмента (и инструментов этой группы в целом) для культуры региона Южной Азии.
Как уже ранее отмечалось, в доиндомусульманский период этим термином обозначались инструменты разных типов, и прежде всего арфы (аналогии с мридангом). Изображения арф были найдены при раскопках центров протоиндийской цивилизации. Упоминания о древнейших винах (пинаки, киннари) содержатся в ведийских самхитах и эпических поэмах «Махабхарата» и «Рамаяна». В пуранах и более поздних исторических и легендарных материалах также упоминаются различные разновидности вины: саптатантри, випанчи, читра, паривадани и др.; в древних тамильских текстах также говорится о винах яж (вероятно, арфа), сагода, сири.
Изображения инструментов арфового, цитрового, лютневого типов встречаются в храмовых скульптурах, фресках, живописных миниатюрах и других произведениях визуальных искусств субконтинента. Все это является свидетельством того, что объединяемые в категорию в. струнные инструменты (в первую очередь арфы и цитры) сыграли одну из ведущих ролей в формировании генотипа музыкальной культуры региона.
Вместе с тем, наличие столь объемного фактологического материала в большой мере затрудняет изучение истории инструмента, его типологических и историко-культурных характеристик. Так, в частности, проблематичным до сих пор является вопрос типовой и видовой идентификации древних инструментов; некоторые ученые склонны полагать, что под в. или вену в ведических текстах мог подразумеваться духовой инструмент. Сложными представляются проблемы классификации и типологизации вин по признаку наличия или отсутствия ладков на грифе, других конструктивных особенностей, и т.д.
Одним из наименее ясных представляется этап, на котором произошла типовая смена цитровых вин на инструменты лютневого типа. Полагают, что свой современный облик южноиндийская в. унаследовала от вины сарасвати (по имени богини Сарасвати, считающейся покровительницей этого инструмента), которую изобрел Говинда Дикшитар и ввел в практику музицирования известный музыкант прошлого Туладжа (XVIII в.), в связи с чем инструмент стал называться туладжендра вина.
В более позднее время в группу в. объединяли инструменты типа цитр и лютней, и таким образом происходит определенная «спецификация» как всей группы, так и отдельных инструментов. Некоторые из них в том или ином виде продолжают существовать и в наши дни. Так, североиндийская бин является, по мнению исследователей, преемницей рудра вины (XVI-XVII вв.), до сих пор также иногда звучащей.
К инструментам группы в. относят сегодня и хиндустанскую вичитра вину, и карнатский готтувадьям. У обоих, в отличие от южноиндийской вины сарасвати и от бин, гриф не имеет ладков. Огромное значение в формировании облика современной в. и характера связанной с ней музыкальной экспрессии имеет, помимо развитой иконографии, высочайшая степень символизации и мифологизации всех аспектов традиции, от деталей конструкции инструмента до смысла музицирования на нем в целом.
Уже в самых ранних текстах о разновидностях в. говорится в связи с их принадлежностью различным божествам индуистского пантеона. В., таким образом, рассматривается не просто как инструмент, но в качестве сакрального объекта, принадлежности посвященных. Эти качества в значительной мере унаследовала современная традиция в., и в частности, ее южноиндийская (индуистская) ветвь.
Так, например, тройственность дополнительных колков, струн и корректирующих их настройку брусков-лангаров, помещаемых на нижней части струн (тройное триединство) соотносится, по мнению индийских музыкантов, с Брахманом – универсальной божественной сущностью; еще одно триединство – четырех основных струн, соответствующих им колков и настраивающих устройств, призвано символизировать Атмана, «божественного человека», являющегося воплощением Брахмана.
Соединение обоих этих конструктивных начал означает слияние двух ипостасей единого универсального целого. Яли, изображающий голову дракона, связан с идеей моральной (духовной) стойкости, обеспечивающей победу над силами зла. 24 ладка и верхний порожек (меру) воспринимаются как символический параллелизм 25-ти принципам йогической практики самосовершенствования; сам же термин меру восходит к названию мифологической горы Меру, в мифологии индуизма считающейся центром мироздания.
Двоичность резонаторов (кудам и кудуккаи) воплощает мужское и женское начала; сама конфигурация и конструкция инструмента также во многом аналогизируется с человеческим телом. Вместе с тем, символика в. связывает ее с теорией воспроизведения идеального тона, звучание которого способно было бы гармонизовать многообразные элементы универсума.
С этих позиций в. уже в глубокой древности считалась инструментом идеальным и самодостаточным. О пользе практики музицирования на нем повествуют легенды и предания; в соответствии с одним из них, игра на в. особенно полезна для здоровья беременных женщин. Отмечено, что и в целом эта традиция в большей степени ассоциировалась в древности именно с женским началом.
Фигура бинкара – музыканта, деятельность которого связана с в., так же, как и сам инструмент, занимает особое место в истории музыкальной культуры субконтинента. Еще в глубокой древности владевший этим инструментом считался сакральной персоной. По свидетельству древних трактатов и исторических хроник, бинкар всегда занимал одно из наиболее почетных мест в придворной «табели о рангах». О престижности инструмента говорит и тот факт, что на нем нередко играли и сами правители.
По статусу бинкар уступал лишь вокалисту, которому он аккомпанировал. Функционирование в. в придворной среде, подразумевавшее ее соотнесенность с вокальными традициями, сказалось в большой степени на складывании эстетических и стилевых особенностей традиции как на севере, так и на юге субконтинента.
Типы композиций (крити, варнам), репертуар в целом, приемы звукоизвлечения и разработки звуковой ткани, свойственные, в частности, южноиндийской в., носят несомненный отпечаток производности от вокальной музыки. Крити, составляющие основу репертуара большинства современных исполнителей на южноиндийской в., представляют собой инструментальные версии вокальных крити классиков карнатской музыки – Тьягараджи, Муттусвами Дикшитара, Шьямы Шастри и других южноиндийских музыкантов. В музыке хиндустани этот инструмент вплоть до наших дней прочно ассоциируется с традицией дхрупад, в рамках которой она функционировала как аккомпанирующий инструмент.
Очевидна также связь в. с имеющими многовековую историю и уходящими корнями в обрядовую практику танцевальными и танцевально-театральными традициями. Варнамы и тилланы, являющиеся в своей основе разделами танцевальных композиций традиции бхаратнатьям, предполагают большее внимание к виртуозной, собственно инструментальной технике в отличие от первых, экспрессией звучания соотносимых с человеческим голосом.
В наше время специфику южноиндийской традиции в. определяет, с одной стороны, концертная ситуация, способствующая развитию яркого, масштабного, виртуозного стиля, и с другой – музицирование в камерных условиях, что более естественно для этого инструмента и подразумевает большую гибкость и свободу высказывания.
Первая тенденция во многом обусловливает существование экспериментальной линии (соединение нескольких вин одновременно, видоизменения конструкции инструмента, попытки его использования в инструментальном составе типа оркестра, и т.п.); вторая в большей степени соотнесена с классической традицией и выполняет своего рода «охранительную» функцию. Будучи древнейшей и влиятельнейшей в музыкальной культуре региона, традиция в., включающая разнообразные аспекты и элементы, развивается в деятельности нескольких крупных музыкальных родов – «школ», каждый из которых имеет длительную историю и существует в рамках определенного регионального стиля.
Тривандрумская школа представлена деятельностью семейства Бхагаватар, насчитывающего, как и остальные, на сегодня уже около 10 поколений музыкантов. Танджорская школа, которой принадлежал Тьягараджа, а также члены семейства Дикшитар (в том числе крупнейший музыкант и музыкальный ученый XIX-начала ХХ вв. Мутусвами Дикшитар), включают, помимо вышеназванных, также представителей семейств Адиййяпайя и Малайяппа Айер; в их числе – знаменитые музыканты рубежа XIX-ХХ вв. братья Суббараму и Самбасиву Айер.
Майсорская школа воспитала одного из виднейших бинкаров современности Доресвами Айенгара. Эмани Шанкар Шастри и его ученик Читти Бабу, – представители анхрской школы, – развивают в своем творчестве новые для данной традиции идеи.
В современном концертном ансамбле вина (или несколько вин) звучит, как правило, в соединении с танпурой и мридангом (в традиции хиндустани – с пакхаваджем) – барабанами, своим глубоким тоном соответствующие качеству экспрессии этого инструмента.
Е. Гороховик
