Определение территориальных границ Центральной Азии (ЦА) на сегодняшний день остаётся одним из самых спорных вопросов. Опираясь на те или иные принципы типо-логизации этно-культурных общностей (исходя из этнического состава населения, преобладающего характера хозяйствования, языковых связей и т.д.), исследователи включали в регион ЦА различные области от Ирана до северо-западных районов Китая, от среднеазиатских республик бывшего СССР, его Восточной и Южной Сибири до современных Пакистана и Северной Индии.

 

По-разному прочерчивался ареал ЦА и в различные исторические эпохи. Так, построенная в I тыс. до н.э. Великая китайская стена как бы стала его формальной южной границей, хотя ещё долго этногенетические связи и культурные процессы связывали многие народы от Байкала до полуострова Шаньдун в единый комплекс.

 

Если в поисках границ ЦА опираться на факторы музыкально-информационной целостности, то есть на выявление зоны наиболее стабильного функционирования сетей общно-сти музыкальных традиций, институтов и форм музыкальной жизни, распространения сход-ных принципов организации музыкальных текстов, то наиболее очевидное единство про-явится между такими областями Азии, как современная Монголия, северо-западные районы Китая (Внутренняя Монголия, частично Сычуань и Юньнань, большая часть Ганьсу, Цинхай, Тибет и Синьцзян), Бурятия, Тува и Алтай, Кыргызстан и Казахстан.

 

При этом всё равно приходится учитывать размытость границ региона, существование целого ряда промежуточ-ных, «буферных» зон на стыке с персидским и индийскими мирами, Уралом и Сибирью. Кроме того, нельзя не учитывать и реальное функционирование обширной центрально-азиатской диаспоры, проявляющей себя как в жизни вынесенных за пределы региона целых «отсаженных» культур (наиболее яркий пример – Калмыкия), так и в образовавшейся в древности и средневековье развёрнутой сети генетических связей ЦА с культурами европей-ского и азиатского севера, Центральной и Восточной Европы, Ближнего и Среднего Востока, Юго-Восточной Азии и Америки.

 

В известной мере понятие ЦА пересекается со сложившимся много веков назад об-щим представлением о культурах, занимающих бескрайние степи и пустынные пространства между христианским Западом и Китаем, Русью и арабо-персидским миром – культурах, ощущающих, вопреки этнической и политической разобщённости, своё внутреннее единство и известных под объединяющим метафорическим названием Великая Степь. Самой замеча-тельной, острохарактерной чертой указанного региона испокон веков и до наших дней было нерасторжимое, органичное единство кочевых и осёдлых культур.

 

Трудно найти такой регион на Земле, где бы кочевники ни внесли существенные коррективы в культурное развитие народов. Причём, речь идёт не только о последствиях многочисленных военных набегов, разрушениях, наносимых кочевниками городам и хозяйственно-культурным комплексам земледельцев, но и о той неоспоримой роли, которую сыграли кочевники в процессе познания разными частями человечества окружающего их мира, в становлении культурно-информационных полей на огромных территориях.

 

Великая Степь многие века выполняла функцию гигантской кровеносной системы Евразии, где неутомимо шла плавка новых этносов, где повышенный импульс опасности побуждал народы к интенсивному изобретательству жизнезащитных механизмов, где в густые узлы сплетались многочисленные маршруты торговых путей, религиозных миссий, военных походов.

 

Достаточно упомянуть о таких знаменитых караванных дорогах III-I тыс. до н.э., как «лазуритовый путь», соединявший Бадахшан (одна из провинций современного Афгани-стана), Иран, Сирию, Месопотамию, Египет, Анатолию и Восточный Туркестан, «нефрито-вый путь» из Хотана в Северный Китай, «стеклянный путь» из Восточного Средиземноморья на Алтай и в Северный Китай, «западный меридиональный путь», связывавший ЦА, Южную Сибирь, юго-западный Китай, северные Бирму и Вьетнам, «степной путь» от Танаиса до Озера Зайсан, «кыргызский путь» из Ахеменидского Ирана через Восточный Туркестан в Туву и Минусинскую котловину, «уйгурский путь», по которому ценности эллинистического мира доставлялись в северную Монголию, наконец, Великий шёлковый путь, названный так известным немецким географом К. Рихтгофеном в его классической работе «Китай» (1877-1883) и представляющий собой сеть морских и сухопутных путей, ознаменовавших торговый выход Китая в т.н. Ганьсуский коридор, Восточный Туркестан и далее – на Запад (II-I вв. до н.э.).

 

Нельзя обойти вниманием и тот факт, что ЦА по крайней мере трижды в истории континента становилась своеобразным полигоном, через который прокатывались могучие волны мигрирующих, сталкивающихся между собой и сливающихся в новые образования этносов и, соответственно, их музыкальных культур. Так было в период формирования индоарийской культурной общности и заполнения арийскими племенами территорий Иранского нагорья и Северной Индии (II-I тыс. до н.э.). Так было в эпоху Великого переселения народов, вызванного катаклизмами и последующим распадом империи Хунну (от III-I вв. до н.э. до IV-V вв.н.э.).

 

И, наконец, так было в пору становления, расцвета и упадка Великой монгольской империи (XIII-XIV вв). Специфика того или иного типа музыкального мышления формируется под воздейст-вием всего комплекса факторов, составляющих личную, социальную и культурную жизнь представителей данной цивилизации. В том числе существенным оказывается и то, к какому антропологическому типу относятся сами эти представители: каков их внешний облик, ка-ковы внутренние механизмы адаптации и выживания в окружающей среде, какова разви-тость их органов чувств и разработанность таксометрии чувственного восприятия и мн. др.

 

Сразу оговоримся, что понятие «антропологический тип» вмещает в себя в данном случае не только комплекс наследственно устойчивых признаков физического строения человека, но и весь его универсальный облик и как биологического, и как социального существа. Огромные успехи совместных разработок в области генетики и антропологии привели к целому ряду интереснейших находок и гипотез в сфере изучения человека. Активно исследуется участие генов в этногенезе и, в конечном итоге, человеческой истории, оригинальные опыты по изучению состава крови у жителей разных частей планеты помогли с высокой степенью точно-сти прорисовать карты расселения и взаимодействия многих этносов, выявить ядра генофонда той или иной нации или расы и высказать предположения о прародине целого ряда народов.

 

Связь человека-индивида и его цивилизации предстала в виде взаимообратимой цепи: генетические свойства представителей цивилизации определяют многие её характерные чер-ты, она же, в свою очередь, формирует эти самые генетические свойства. «Качественная спе-цифика человека как объекта генетического изучения, - считает видный антрополог В.П. Алексеев, - лежит в его социальной природе. С появлением общества и развитием социаль-ных отношений в биологические закономерности вводится ряд новых трансформирующих их моментов.

 

В их числе – освоение практически всей планеты, неограниченное смешение между расами и стирание границ расовых ареалов, взаимопроникновение и взаимовлияние культур, в свою очередь, способствующие смешению и ускоряющие разрушение расовых ареалов, усиление технической оснащённости, открывающее неограниченные возможности миграции генов» [2, 56-57]. Каким он был, среднестатистический представитель цивилизации ЦА, создатель уди-вительного по своему многообразию и самобытности звукового мира?

 

Каким внешним обли-ком, строем души, характером, образом жизни должен был обладать тот, кто сумел выразить себя в тех дивных звучаниях, к которым всё с большим любопытством прислушивается ос-тальное человечество, улавливая в них притягательное, но как будто бы немного позабытое ощущение первозданности, естественности бытия, гармоничного единения с окружающим мирозданием? Антропологический тип, характерный для данного региона, формировался в уникаль-ных экологических условиях, а также в тесном соседстве и бесспорном контакте с другими культурами.

 

В целом антропологическую историю ЦА принято делить на следующие периоды:

1. Неолит и энеолит – IV – к. II тыс. до н.э.;

2. Бронзовый век – сер. II – нач. I тыс. до н.э.;

3. Железный век – VII-VIII вв. до н.э.;

4. Хуннское время – I в. до н.э. – III в.н.э.;

5. Раннее средневековье - I тыс. н.э.;

6. Средневековье – XIII-XVIII вв.;

7. Современный период – XVIII в. – по н. вр.

 

Наиболее древние периоды характеризуются зарождением в ЦА нескольких волн пе-редвижения кочевых народов, в том числе на север Азии и затем – вдоль американского континента. Основы же этногенетических процессов на самой данной территории закладывались уже в III тыс. до н.э., когда на её юге стало развиваться примитивное земледелие, на севере и северо-западе поселились европеоиды, а на востоке – осёдлые монголоиды палеоазиатского типа. «Памятники монгольской древности, – пишет Э. Новгородова, - свидетельствуют о весьма сложной этнической карте страны.

 

Можно думать, что восточный и центральный районы были родиной монголоязычных монголоидных народностей, а западная и северо-западная Монголия представляла собой тот самый горный перевал, через который проследо-вали из южных территорий индоевропейские племена, унеся далее на запад в Киргизию, Среднюю Азию и южнорусские степи идею колесницы и позднее тамгообразные знаки, часть из которых стала даже символом кушанских царей» [8, 230]. Здесь же исследователь-ница приводит доказательства тому, что в I тыс. до н.э. на западе и юго-западе Монголии жили иранские племена, а также – в горах Монгольского Алтая – зарождался тюркский этнос.

 

Мнения по поводу расовой принадлежности различных народов ЦА порой не только не совпадают, но и находятся в крайней противоположности. В чём, однако, едины исследова-тели данного региона, так это в чётком делении его древней территории на «культуру камен-ных курганов» (запад) и «культуру плиточных могил» (центр и восток). В частности, район распространения «плиточных могил» является прародиной монгольских племён, а также ядром культуры хунну, что сейчас уже неопровержимо доказано путём палеоантропологиче-ского анализа.

 

Выявлено также, что местное население, веками ведущее кочевой образ жизни и по-стоянно перемещающееся на довольно большие расстояния, фактически в течение по край-ней мере двух тысячелетий живёт на одной и той же территории и стойко наследует физиче-ские признаки своих предшественников. Из этого следует, что в наиболее показательных му-зыкальных традициях современного монгольского общества можно смело искать наследст-венные признаки культуры хунну и даже реликты мировоззрения авторов «плиточных мо-гил».

 

Монголия – сердце ЦА, в географическом и культурном значениях. Сегодня это едва ли не единственное место на Земле, где в столь ярком, можно сказать, «классическом» варианте и в столь крупных масштабах сохранился весь комплекс черт кочевой культуры. Поэто-му – при всём многообразии и даже порой полярности составляющих данную цивилизацию элементов, при наличии в ней по крайней мере двух крупных (тюркского и монгольского) этнокультурных пластов, при учитывании огромной роли в музыкальной истории региона местных городов – представляется всё же целесообразным сосредоточить внимание преиму-щественно на музыкальных традициях монголов, воплощающих в наиболее чистом виде специфические особенности музыкальной культуры кочевого типа.

 

Наиболее характерные черты данного типа культуры мы обобщим несколько позже. Прежде остановимся на исторически сложившихся слоях центрально-азиатской и в первую очередь монгольской музыкальной культуры. Одной из отличительных особенностей рассматриваемой цивилизации является многослойный состав музыкальной культуры, сложившейся благодаря тому, что многие издревле сформировавшиеся виды звукомузыкальной практики не отошли в прошлое вместе с породившими их эпохами, а продолжают свою пол-нокровную, активную жизнь в наши дни.

 

В литературе о Монголии встречается метафорическая характеристика этой страны как «края спрессованных столетий», где вся история данной части планеты, начиная с древнейших геологических эпох, может быть прочитана по образовавшимся в результате вывет-ривания и тектонических сдвигов многоярусным срезам земной коры. Подобно этим уни-кальным каменным «книгам», сегодняшняя «партитура» звучащей Монголии хранит традиции различных былых эпох.

 

В течение одного дня здесь можно услышать мелодии современных симфоний и рок-композиций, мирно соседствующие с возгласами и напевами охотников и скотоводов, магические формулы шаманских камланий, перекликающиеся с завора-живающими звуковыми полотнами, сопровождающими службы в ламаистских монастырях, великолепное бельканто оперных арий и ни с чем не сравнимое звучание традиционного во-кального жанра уртын-дуу.

 

Не все явления монгольской музыкальной культуры укладываются в какую-либо определённую структурную ячейку. Это вызвано, прежде всего, спецификой кочевого общества, всегда отличающегося высокой степенью демократичности, нежёсткостью социальных этажей, относительно свободным циркулированием культурной информации по всем слоям социума.

 

Тем не менее, условно можно выделить следующие слои звукомузыкальной практики монголов:

1. Звуковой аспект охотничьей и скотоводческой деятельности;

2. Музыкальная сторона семейно-бытовой и социальной жизни;

3. Военная и путевая музыка;

4. Звуковое содержание традиционных культов и шаманской практики;

5. Музыкальная основа эпоса и других нарративных традиций;

6. Звукомузыкальная практика ламаизма;

7. Придворная музыка и церемониальные традиции;

8. Городская и традиционно популярная музыка;

9. Жанры и виды монгольской музыкальной классики;

10. Классическая музыка западного типа;

11. Популярная музыка западного типа.

 

Наиболее архаичные образцы звукового творчества центрально-азиатских кочевников наблюдаются в их традиционной охотничьей и скотоводческой практике. Это разнообразные зовы, кличи, напевы, используемые человеком в общении с окружающим природным миром. Важно подчеркнуть, что во всех скотоводческих обществах отношения между людьми и жи-вотными носят не только практический, но и эмоциональный характер и в очень значитель-ной степени пропитаны ощущением магического контакта с природой.

 

Помимо многочисленных образцов буквального или символического подражания голосам животных с целью их приманивания, отпугивания или другого управления их поведением, звуковой опыт кочевника содержит объёмный, сложно разработанный кодекс голосовых сигналов, наигры-шей, мелодий. Просто звукосочетаний, которые складываются в особые «языки» общения с силами природы, сопутствующими жизни человека.

 

Подобными «языками» в том или ином объёме пользуются различные охотничьи, промысловые, пастушеские общества, то есть те группы людей, благополучие, а иногда и сама жизнь которых непосредственно зависит от контакта с окружающей средой, будь это в урочищах Югры, Альпийских ущельях или знаменитых прериях американского Запада. Однако, только в ЦА, как в уникальном «заповеднике» этого ценнейшего человеческого опыта, описываемый пласт культуры остаётся объёмным, внутренне многообразным и жизненно важным для целого общества.

 

Так, фактически каждая монгольская семья, ведущая традици-онный образ жизни, ежедневно пользуется специальными попевками для закликания скота (причём, свою кодовую мелодию имеют не только различные виды животных – овцы, яки, верблюды, лошади, коровы и т.д., – но и их возрастные группы). Особо развитым музыкаль-ным репертуаром пользуются хозяйки при ухаживании за самками, когда их нужно успоко-ить во время доения или же уговорить признать отвергаемое потомство (что, например, часто случается с верблюдицами).

 

В последнем случае приходится наблюдать удивительно точно найденный механизм психотерапевтического звукового воздействия, заставляющего животное не только принять своего (а нередко и чужого) детёныша, но и совсем по-человечески проливать слёзы. Кочевник как никто другой умеет слушать и слышать мир вокруг себя, чутко распо-знавать в многоголосии степи признаки покоя или приближающейся опасности, улавливать предсказания грядущих перемен.

 

Подобная чуткость, умение погружаться в состояние вслу-шивания неотделимы от способности испытывать особое восторженное состояние, вызывае-мое ощущением слитности с природой, растворённости в ней. В подобном состоянии человек, стремящийся излить свою душу в звуках, прибегает, как правило, к нестандартным, не-обыденным способам высказывания, тем более, если он по опыту знает реакцию среды и предвкушает результат.

 

Удивительна в этом плане традиция так называемого горлового пения, известная у монголов под названием хоомий, у башкир – узляу, и особо развитая у тувинцев (имеющая пять основных видов и множество разновидностей). Любопытный эффект многоголосия, достигаемый исполнителем хоомий, основан на умелом использовании физической природы звука, его обертоновой структуры. Понятие «пение» в данном виде творчества весьма услов-но, так как исполнитель оперирует своим голосом как своеобразным звуковым устройством, заставляя при помощи особой техники звучать обертоны много явственнее, чем при обычном пении.

 

Более того, он умеет управлять этими призвуками, складывая из них порой довольно сложные по мелодическим контурам напевы, напоминающие по тембру мелодичный свист или звучание свирели. Всё вместе: эта «призвучная» мелодия, постоянно тянущийся основной тон и, что уже зависит от мастерства певца, один, два или более подголосков, едва слы-шимых, но придающих звучанию сверкающую окраску, – составляет пленительную по своей тонкости, изяществу и многоплановости звуковую картину. Иногда в этой завораживающей звуковой игре используется маленькая дудочка цуур, помогающая усилить верхние, оберто-новые мелодии.

 

Нужно сказать, что в мировоззрении традиционных кочевых обществ наряду с други-ми реликтами остались очень устойчивыми и многие архаические представления о сверхъестественном происхождении и магической силе звука. Например, одной из любимых традиций монголов является мелодический свист исгэрэх, известный даже в нескольких сво-их разновидностях (зубной свист, губной, нёбный, носовой и т.п.). Однако, далеко не во вся-кой ситуации любитель насвистывать мелодии рискнёт употребить своё искусство. Ведь это способ общения с владыкой ветров, и совсем некстати будет обратить на себя его внимание, находясь внутри юрты, или если идёт стрижка овец, или хозяйки разложили шерсть для из-готовления войлока.

 

Другое дело – в знойный день, в открытой степи, когда душа жаждет прохладного ветерка и дождевого облачка… Без магических звуковых формул ещё в сравнительно недавние времена, а кое-где и по сей день не обходится ни одно сколько-нибудь значительное действие охотника-скотовода. То нужно заговорить стрелы (или ружьё), чтобы не было промахов, то стремена, чтобы не подвели в дальней дороге, то очаг, чтобы хранил жильё и его обитателей от всех напастей. Напевы и наигрыши могли лечить, поражать врага, служить своеобразными при-ношениями духам предков, оберегать от злых наветов.

 

До сих пор, например, у монголов важным атрибутом излюбленного вида скачек, в которых принимают участие только маленькие дети, считаются напевы-обереги гийнгоо. Это богато интонированные кличи с оби-лием мелодических распевов и особым вибрирующим звучанием верхних тонов. Участие в подобных скачках хотя и очень престижно для детей – мальчиков и девочек, но крайне опасно, ведь во время бешеного бега десятков взмыленных коней, единым потоком несущихся к далёкой цели, никто не сможет помочь маленькому всаднику в затруднительной ситуации. Выручает гийнгоо, звонкие звуки которого способны дисциплинировать бег возбуждённой массы животных, подбодрить стушевавшихся седоков, охладить чересчур азартных и, в ко-нечном итоге, отвратить беду.

 

Практику использования многообразных звуковых кодов можно сравнить по значе-нию с даром речи, столь велика её роль во всём жизненном устройстве кочевника. Причём, практическая целесообразность этого опыта тесно смыкается с более специфической стороной жизни традиционного кочевого общества – его верованиями, культами, религиозными представлениями. К числу наиболее стойких и значимых в культуре ЦА традиционных культов, бес-спорно, относится культ предков, сыгравший здесь, как и во многих других цивилизациях, роль важнейшей базовой системы мировоззрения.

 

В течение длительного времени этот культ определял психоэмоциональную и ментальную структуру сознания кочевых этносов, а также многие аспекты их жизненного, земного поведения. За многие века существования прамон-гольских и монгольских обществ сформировался довольно сложный, иерархически выстро-енный пантеон душ умерших предков, считавшихся полноправными членами рода и состав-ляющих вместе с живущими единую сакральную общину.

 

В этот пантеон, чтимый каждой семьёй, входили духи мифических первопредков: героя Борте-Чино (Сивого Волка) и его жены Хо-Марал (Каурой Лани) или, по другой традиции, праматери монгольских родов Алан-гоа и её сына Бодончара; за ними с XIII в. встал дух объявленного по указу Хубилая «великим предком рода монгольских хаганов» Чингисхана, затем следовали духи ушедших в иной мир членов данного конкретного рода. Регулярно проводившиеся обряды поминовения предков призваны были обеспечить и актуализировать на определённый период помощь со стороны покровителей рода.

 

Естест-венно, что все элементы этой акции носили не случайный характер: от территориальной точки, выбранной для контакта с потусторонним миром, до напева-обращения к предкам и инструмента, его сопровождающего. Обряд поминовения предков, судя по всему, до перелом-ной эпохи XIII-XIV вв. был главной сферой концентрации культурного опыта монголов. Его значение не исчерпывается религиозными или магическими функциями – длительное время этот обряд играл роль объединяющего начала внутри кочевых этносов, так как был, во-первых, своеобразной формой осознания обществом своей истории [1], а во-вторых – вели-ким моментом соборности людей, разобщённых в обыденной жизни. 

 

Совместное участие в обряде, напоминание каждому члену общества о его корнях це-ментировало древний социум, заряжая его мощной энергией родовых тяготений, давая ощущение опоры, помогающее потом каждому в одиночку преодолевать тяготы степной жизни. Будучи своего рода центром социальной и культурной жизни кочевого общества ЦА, обряд поминовения предков послужил так же мощным ядром для всей эволюции музыкальной культуры региона, так как именно здесь лежат истоки большинства важнейших музыкальных традиций и типов звуковой экспрессии. В частности, именно в этом обряде формировался тип возвышенного, торжественного пения, сопряжённого со специфическим характером звучания, найденным в поисках контакта с миром духов – это звучание стало впоследствии отличительной особенностью ведущего классического вокального жанра монголов уртын-дуу.

 

Здесь же откристаллизовалась традиция игры на смычковом инструменте морин-хууре – самом сакральном и, одновременно, самом выразительном в художественном плане монголь-ском музыкальном инструменте. В рамках обряда сформировалась и культура праздничных пиров-найров, представлявших собой в высокой степени упорядоченное, ритуализированное действо. Обряд состоял из трёх крупных разделов: торжественной части, которая включала в себя обращение к предкам и жертвоприношение, традиционных соревнований, носящих на-звание «трёх игр мужей» (скачки, борьба, стрельба из лука) и праздничного пира.

 

В торжественной части принимали участие только кровные родственники по отцовской линии. Главным её исполнителем был самый уважаемый в роду человек, как правило, старейшина. В его обязанности входило хранить в памяти все древние предания и следить за современными со-бытиями, обязательно давая им оценку. Под звуки священного хуура неспешно и торжественно, то напевно декламируя, то возвышая голос в протяжном напеве, старейшина вёл рас-сказ об истории рода, дополняя её событиями текущего года. При этом были отмечены все, кто заслуживал похвалы, и осуждались провинившиеся.

 

В следующих за торжественной частью соревнованиях принимала участие уже вся община. Своеобразным символом единения всей массы участников служили подбадривающие возгласы уухай. Казалось бы, незамысловатая по своей функции традиция в данных культурных условиях имеет и свой свод грамматических правил, и свой репертуар попевок, и свои критерии мастерства. В течение одного праздничного дня можно услышать до нескольких десятков уухай, предназначенных лучникам, борцам, коням и всадникам, выражающих то восхищение и поддержку, то разочарование и насмешку, исполняющихся то всей сопере-живающей толпой, то специально подготовленными мастерами-судьями.

 

Возвращаясь к первой, торжественной части обряда поминовения предков, отметим её прямую связь с характерным для многих древних, дорелигиозных обществ типом мировоз-зрения, который получил общее название шаманизм. Если и сейчас в Монголии, Туве, Буря-тии, Якутии и других областях Центральной и Северной Азии, Сибири без особого труда можно найти специалистов шаманского дела, унаследовавших от своих предков это нелёгкое ремесло, то что можно говорить о тех временах, когда простой кочевник просто не мыслил свою жизнь без участия шамана – проводника в иные миры, населённые духами предков и могущественных природных стихий.

 

Несмотря на то, что уже к XIII-XVIвв. На территории Монголии существовало несколько религиозных и идеологических систем: буддизм, ислам, даосизм и христианство, - широкие массы кочевников оставались и остаются шаманистами по сей день. Шаман просто необходим там, где нужно вылечить больного, отвести порчу от скота, обеспечить удачную охоту и, конечно, где нужно по всем правилам провести обряд, связанный с почитанием традиционно священных сил и предметов: предков, огня, солнца, луны, коня. На культе коня стоит остановиться чуть подробнее. Значение коня в жизни кочевни-ка трудно переоценить, недаром этот образ занял столь заметное место в мифологии народов ЦА, их верованиях, культах, художественном творчестве.

 

Наглядна в этом смысле связь об-раза коня и шаманского бубна. Бубен – не просто звуковой агрегат или что-то вроде вспомо-гательного средства шамана при совершении им своих магических обрядов-камланий. И уж конечно это никакой не музыкальный инструмент, ибо его функции намного ответственнее, священнее и возвышеннее, чем те, которыми наделён непосредственно сам шаман. Неслучайно вставший на путь постижения шаманского искусства, эзотерического в своей основе, должен был пройти через тяжелейшие душевные и физические испытания, вплоть до так называемой шаманской смерти, прежде чем он получал право на свой первый бубен.

 

И далее жизнь шамана уже неразрывно была связана с его бубном, а в некоторых случаях даже заранее исчислялась их определённым количеством. Поэтому во время камлания назначались определённые люди, которые следили, чтобы впавший в экстаз шаман не порвал свой бубен – вместилище одной из его жизней. Звуки бубна, в сущности очень выразительные, включающие большой спектр шумов и обладающие внутренней тоновой организацией, должны были призывать или отгонять ду-хов.

 

Ритмичные удары в бубен создавали необходимый темпоритм обряда, обеспечивали его динамику, нагнетание эмоционального и физического напряжения, способствовали установ-лению точного уровня психоэмоционального контакта между всеми участниками камлания и, в конечном итоге, переходу шамана или всех присутствующих на обряде в трансовое со-стояние. При этом сам бубен и производимый им звук рассматривался как магическое транспортное средство, обеспечивающее «прорыв» шамана в иной мир, для простоты понимания непосвящённым сознанием он именовался «медведем», «волком», «лисой», «оленем» или «конём», то есть тем животным, кожа которого была использована для изготовления данного бубна.

 

На большей части Евразии эти шаманские «путешествия» чаще всего производились в «верхние» миры, то есть были связаны с вознесением отделившейся от шамана его сути в горние выси. Естественно, что только летающее, крылатое существо могло помочь шаману в этой операции, почему и стал главным спутником блуждающей по призрачным тропам потустороннего мира шаманской души крылатый олень, а со временем – крылатый конь. Культ крылатого коня прошёл через историю многих народов и отразился в невероятном множестве легенд, мифов, сказок, обычаев. Любопытно, однако, что по результатам со-временных археологических находок именно прамонгольский крылатый конь является самым древним.

 

Так, например, в острогах Кузнецкого Алатау, в пещере над речкой Белый Юс среди прочих удивительных находок был обнаружен наскальный рисунок распростёртого в полёте крылатого коня, возраст которого исчисляется не менее 9-10 тысячами лет. Если мол-давский Ройб-Гнедой, ногайский Тулпар, китайские небесные кони, чудо-кони из русских сказок, германского и скандинавского эпоса, индийских космологических легенд и других древних источников манят нас сейчас ощущением поэтической фантазии или же неизведанного прошлого, то в современном кочевом обществе ЦА крылатый конь – примета реальной жизни.

 

Юноше, отправляющемуся в дальнюю дорогу, непременно подколют под воротник кусочек кожи с изображением крылатого хранителя, над кучей камней, обозначающей место поклонения духам предков, установят шест с конской кожей или полотнищем с его же изображением. Крылатый конь, или Хий Морь, по представлениям стариков, будет хранить тебя от неправедных дел, от злых помыслов завистников, вдохнёт в тебя искру таланта и творческого воображения. Хий морь хун (человек, обладающий небесным конём) всегда найдёт верный путь в этой жизни и заслужит благодарную память потомков.

 

Культ коня вошёл в музыкальное мышление монголов во всём хитросплетении своих многообразных элементов. Здесь можно говорить о многоплановом использовании образа коня в словесных текстах эпических и разнообразных вокально-поэтических жанров, напри-мер, в уртын-дуу. Несколько имеющихся на сегодняшний день сборников и антологий об-разцов этого жанра можно сравнить с подробнейшими исследованиями по коневодству или атласами конских пород, настолько скрупулёзно, любовно здесь собраны данные о мастях и чертах внешнего облика коней, их повадках, особенностях нрава и т.д.

 

Однако, пожалуй, не менее важны более тонкие и опосредованные связи музыкальных явлений с понятием «конь» как важнейшим генетическим элементом цивилизации ЦА. Нередко, например, «конём» называют музыкальный инструмент – товшуур, хуур или морин-хуур – сказители старинных богатырских эпопей или виртуозы-исполнители на этих инструментах. Если звучащий в руках шамана бубен был волшебным «конём», уносящим его в царство духов, то эта же функция унаследована священным морин-хууром [2] сопровождающим обращение старейшины рода к предкам, его ритуальное повествование об истории рода и, позднее, пение уртын-дуу, также выросшего из зова к предкам.

 

Неслучайно традици-онное представление о возникновении морин-хуура носит легендарный характер и связано с образом крылатого коня, из останков которого его хозяин, обречённый вечно оплакивать ги-бель чудесного друга, смастерил этот инструмент: из черепа – резонатор, из ребра – смычок, из волос – струны. До сих пор самым популярным традиционным украшением навершия грифа морин-хуура служит резное изображение конской головы (отсюда и название – «хуур с головой коня»), верхняя и нижняя деки изготавливаются из конской кожи, а волос для смыч-ка и пучкообразных струн – чёрной и белой – подбирается из конского хвоста.

 

О морин-хууре можно написать целую книгу, столь богата легендами, условностями, предписаниями и за-претами, символическими и ритуальными значениями биография этого инструмента и традиции игры на нём, не говоря уже об искусстве музыканта-хуурчи, который по старинным установлениям должен пройти нелёгкий путь посвящения в мастера этого дела. Строго говоря, морин-хуур относится к числу тех немногих элементов кочевой культуры ЦА, в которых во всей полноте отражена традиционная модель мира, выработанная групповым сознанием прамонгольского и монгольского общества.

 

Вновь обратимся к древней обрядовой сфере, чтобы найти там корни ещё одной важной традиции в культуре ЦА – эпической. Этот пласт творчества центрально-азиатских на-родов впечатляет не только величественными размерами наиболее знаменитых героических эпопей, таких как монгольский «Гэсэр», калмыцкий «Джангар» или киргизский «Манас», но и видовой разветвленностью, жанровым многообразием традиций. Особо же значимым вкладом данного слоя культуры в музыкальную историю региона стало формирование в его рам-ках того типа музыканта-специалиста, который стал впоследствии творцом «высокой» или классической музыки.

 

С древних времён в кочевых культурах ЦА огромное значение придавалось индивидуальной одарённости музыканта, его избранности на свою роль высшими силами. Харак-терно также, что обретение дара творчества чаще всего связано для музыканта (в представ-лении его соплеменников) с какими-либо жизненными потерями, испытаниями, подвижни-ческими подвигами и жертвенностью. По словам многих сказителей, умение сказывать эпос внушался им духами, ими же направлялось каждое конкретное исполнение. Но если для слушателей восприятие эпических сказаний было благотворным, преумножало их здоровье, счастье, благосостояние, то сами сказители мыкались всю жизнь неприкаянными, судьба гнала их с места на место, не давая обзавестись ни домом, ни семьёй.

 

Во многих традициях это объяснялось тем, что сами сюжеты сказаний вдохновлялись духами их героев – призра-ками, не имеющими постоянного пристанища ни в том, ни в этом мире. Сказитель, становясь спутником этих героев, теряет опору в земном бытии [3] . Чем значимей та или иная традиция в культуре кочевого общества, тем фантастичнее и сложнее система легенд, сплетенная вокруг ее происхождения и бытования.

 

Так, совер-шенно особым вниманием в этом смысле окружен эпос, уртын-дуу, традиция игры на морин-хууре и уже в меньшей степени горловое пение хоомий, свист исгэрэх и некоторые другие виды творчества. В этом отношении заслуживает внимания мотив фантастических испыта-ний, мистического искуса, через который должен пройти музыкант, желающий стать масте-ром своего дела. В судьбе шамана, сказителя-хуурчи и певца уртын-дуу этот момент считает-ся неизбежным, что ставит их в дальнейшей жизни в особое положение по отношению к ос-тальным членам общества.

 

К шаману обращаются за помощью, его уважают или даже боят-ся, но не стремятся к лишним контактам с ним и тем более к дружбе или родству. На скази-теля и певца это отношение распространяется в меньшей степени, особенно в последнее время, и все же им частенько приходится делить участь одиноких странников. От шаманской практики унаследовано кочевниками и представление о соотношении музыкального инструмента и личности человека, в чьих руках он звучит.

 

Так в паре «шаман и его бубен» более священным был именно бубен – вместилище духов, предмет-существо, знающее пути в параллельные миры. Шаман же «состоит» при бубне хранителем, «операто-ром», ему просто «доверено свыше» производить с этим священным предметом необходи-мые действия. В сущности, значительная доля отмеченного отношения к звукопроизводяще-му агрегату перенесена и на морин-хуур с тем только уточнением, что вся его развитая сим-волика (звуковая, цветовая, изобразительная) является отражением культа коня, специфическим образом сопряженного с идеей свободного творческого сознания, духовного полета.

 

С другой стороны, если на место шамана не может претендовать ни один из смертных, не получивший эту профессию по наследству или не прошедший экстраординарное испытание, связанное с ужасными страданиями, то путь к мастерству певца обеспечивается, прежде всего, незаурядными природными способностями и упорством в учении. Поэтому среди знаменитых исполнителей уртын-дуу бывали и простые араты, и священники (ламы), и ямщики, и представители княжеских родов, впрочем, из соображений престижности не на-зывающие себя музыкантами.

 

Формирование нового типа музыканта, как и нового типа слушателя, ожидающего от воспринимаемых им звучаний уже не только магического, практического, воспитательного или какого-либо еще конкретного результата, а просто ищущего эстетического наслажде-ния, можно считать знамением особого этапа полноценного созревания собственно музы-кального мышления. В такой культуре, где вся жизнь общества буквально перенасыщена звучаниями, где поют, взбивая кумыс и считая на счетах, забавляясь игрой на пальцах и пе-редавая дипломатическое послание, поклоняясь священному камню и читая письмо от лю-бимого, принимая роды и торжествуя победу над врагом – в подобной звуковой среде не так-то просто отделить целесообразное от приятного, правильное от просто красивого.

 

Может быть поэтому мы остерегаемся употреблять слово «музыка», рассматривая явления центрально-азиатской музыкальной культуры ранее XIII-XVI вв. – времени кристаллизации пер-вых музыкальных жанров, близких к концертным форм музыкальной жизни и освобождения музыкальной экспрессии от прямой функциональности. XIII-XVI века были эпохой великих преобразований политического, этнического и культурного облика ЦА.

 

Событийное содержание этого периода носит чрезвычайно плотный, насыщенный характер, поэтому позволим себе лишь очень крупным штрихом очертить историческую канву развития региона в эту эпоху [4] . К концу XII в. в обществах степных кочевников ЦА начинается заметное ослабление родовых связей и замена их сословиями, основанными не только на имущественной дифференциации, но и на признании нового типа авторитета, завоевываемого организаторскими способностями и военными доблестями от-дельных незаурядных личностей.

 

Такой личность и был Темучин, сын старейшины рода борджигитов Есугэй-багатура, избранный в 1189 г. на великом хурултае (съезде родопле-менной знати) ханом и получивший титул Чингисхан («океан-хан»). Историками ЦА часто указывается на существование в ту бурную эпоху двух противоборствующих тенденций: Чингисхан, Чагатай, Толуй, Хулагу, Гуюк и Мункэ проповедовали приверженность древним идеалам кочевой жизни, собственно монгольским ценностям, призывали использовать другие культуры только в качестве сырьевой базы, в то время, деятели «нового» времени Угэдэй и Хубилай, хотя и не во всем последовательно, стремились к ассимилированию, усвоению опыта завоеванных цивилизаций. Результат борьбы этих двух тенденций трудно оценить однозначно.

 

С одной стороны, мы знаем, что фактическое перенесение центра империи из исконных областей обитания монголов в Китай пагубно сказалось на культурном развитии самой Монголии, превратившейся на этот период в сырьевую провинцию державы. С другой – очевиден и тот факт, что именно в этот период во множестве возникают крайне интересные межкультурные явления, служащие продуктом своеобразного «надлома» цивилизационного сознания, ставшего перед выбором между «старым» и «новым», «своим» и «чужим».

 

По замечанию Дж.К.Михайлова, история знает немало таких примеров, когда в местах подобных «трещин» в историческом древе в разное время возникали удивительные творения человеческого духа: «Махабхарата», «Слово о полку Игореве», «Божественная комедия» Данте, вели-кая книга монголов «Сокровенное сказание» и т.д. Первые музыкальные жанры, вероятно, такой же «ароматный», целительный по своим свойствам продукт, который, подобно смоле, затягивает глубокие шрамы в «теле» цивилизации. Так, в уртын-дуу спаялись в единое целое черты древних родовых культов и признаки пышной придворной жизни монгольской знати XIII-XVI вв., впитавшей в себя элементы многих иноязычных культур.

 

Огромные масштабы включенных в Великую монгольскую империю территорий, колоссальное количество людей, главным образом специалистов (ремесленников, художни-ков, музыкантов), уведенных в монгольский полон и внесших свой вклад в развитие культу-ры завоевателей, - учитывая все это, можно было бы предложить превращение монгольской державы в гигантский «плавильный котел», в который забрасывались все новые и новые явления, рождая некое «полимерное» целое. Конечно, отчасти так оно и было: для Монголии огромное значение имели и китайские, и индийские, и тибетские, и иранские и другие культурные влияния.

 

Достаточно вспомнить о введении у монголов письменности, перенятой у уйгуров и восходящей к арамейской графике, о многочисленных заимствований китайских реалий (от тканей и пороха до придворного церемониала), о распространении буддийских учений, тибетской литературы и медицины, о введении в 1210 г. нового календаря – 12-летнего животного цикла и т.д. Несмотря на известную консервативность кочевого общества и ощутимое значение упомянутой «охранительной» тенденции в культуре, в самой жизни монгольского общества и в его мировоззрении появилось много нового. В частности важнейшим условием развития высокой традиции в регионе стало формирование новой комму-никативной пары: элитная аудитория – музыкант-специалист.

 

XIII-XVI века в ЦА – время расцвета кочевой аристократии и ее постепенного превращения в политический класс. Мы находим немало свидетельств тому, как даже в услови-ях военных походов все боле изысканным становилось досуговое времяпрепровождение монгольской знати. Знаменитые путешественники Плано Карпини и Гийом Рубрук отметили в своих дневниках впечатления о шумных пирах монголов по случаю побед, включавших песни, которые пели сами воины, а также выступления юных певиц и танцовщиц.

 

Есть также упоминания о том, что члены семьи Чингисхана сами играли на различных инструментах. Впрочем, наиболее активная аристократизация верхнего слоя монгольского общества нача-лась уже после смерти Чингисхана, с переноса культурного центра империи в Китай и обра-зование династии Юань (1271-1368 гг.). Завоевав верховную власть в Китае, монгольская аристократия воспользовалась уже готовым образцом государственного устройства и придворной жизни, который в этой стране был столь тщательно разработан. При Угэдэе был создан Великий императорский секретари-ат (Чжуншу-шэн), в котором существовало два управления: правое (Ю-сы), ведающее чи-новниками, финансами, обрядами и придворным церемониалом, и левое (Цзо-сы) – управле-ние военных дел, наказаний и общественных работ.

 

Таким образом, вопросы отбора и обуче-ния музыкантов, изготовления музыкальных инструментов, разработки музыкальных сцена-риев различных церемоний и создания свода канонических норм правильного музицирова-ния вошли в ведение палаты Ю-сы и стали объектом государственной заботы. Еще со вре-мен Чингисхана соблюдался закон оставлять в живых и приводить в Монголию иноземных музыкантов, которые, несмотря на свое зависимое положение, имели кое-какие привилегии в обществе и обеспечивались пожизненными пенсиями. Сам Чингисхан, как известно, предпо-читал музыкантов-тангутов – представителей народа, почти полностью им истребленного.

 

Активное привлечение иноземных музыкантов было связано также с поисками мон-гольскими представителями наиболее приемлемой формы религии, которая могла бы быть объявленной в качестве государственной. В империи той поры можно было услышать широ-кий спектр звучаний, от мусульманского азана (призыва к молитве) до хорового пения несториан. По мере все большей официализации и канонизации форм придворной жизни в её практику вошли многосоставные оркестры, воплощающие, по примеру китайских, имперскую идею «многого в едином» и включавшие в свой состав музыкантов и, соответственно, инструменты из самых различных уголков обширной многоэтничной державы (общим коли-чеством порой более четырёхсот).

 

Музыкальные инструменты, вновь по китайскому образцу, подразделялись на восемь групп соответственно материалу, из которого были изготовлены: каменные, металлические, деревянные, кожаные, бамбуковые, тыквенные, глиняные и струнные (шелковые). Сохранились даже названия многочастных композиций, исполняв-шихся этими оркестрами на дипломатических приемах: «Широкая мелодия великого пути», «Гармоничная музыка целомудренного спокойствия» и др.

 

Выезжая на пышно обставлен-ные облавные охоты или совершая деловые поездки по стране, вельможи обязательно включали в состав своей свиты группы или целые оркестры музыкантов, которые услаждали слух своих покровителей либо непосредственно в пути, либо на многолюдных пирах на открытом воздухе, либо на более «закрытых» концертах в огромных перевозных дворцах-юртах, вмещавших до две тысячи человек. Кочевые города, образуемые несколькими десятками подобных гигантских сооружений (которые иногда для удобства владетельных семей так целиком и перевозились на огромнейших повозках-платформах), со временем перерастали в более или менее постоянные ставки и застраивались уже капитальными сооружениями. Одним из мощнейших центров империи была знаменитая столица Каракорум, про-шедшая путь от ставки Чингисхана (основана в 1220 г.) до гигантской оседло-кочевой агло-мерации.

 

Современники расцвета Каракорума оставили множество восторженных описаний его чудес и красот, в том числе гигантских пиров, устраиваемых по случаю последовательного завершения строительства шедевров степной архитектуры: Дворца десяти тысяч лет спокойствия (прославившегося великолепными инженерными находками, в частности, ори-гинальной системой отопления и сконструированным пленным мастером Вильгельмом Парижским серебряным деревом, с вершины которого, из разверзнутых пастей позолоченных змей били фонтаны вина, кобыльего молока, медового напитка и рисового пива), Желтого и Золотого дворцов и т.д.

 

В более поздние века, с закреплением в стране ламаизма, города стали естественным окружением крупных монастырей (в том числе Урга – современный Улаан-баатар). Естественно, что «малые дворы» строили свою жизнь по подобию «больших», что влекло за собой бурное развитие форм придворной музыкальной культуры со всеми выте-кающими отсюда последствиями: формированием многочисленного класса музыкантов-специалистов, их социальным расслоением и острой конкуренцией, постепенным обобщени-ем и выстраиванием в строгую систему норм музыкальной выразительности – созданием единой музыкальной грамматики.

 

Главное, что в описываемых условиях сложились тип просвещенного, утонченного слушателя и тип музыканта-виртуоза, непрерывно «подгонявшие» друг друга во все большем совершенствовании механизма чувственного и интеллектуально-го наслаждения звучанием. Истинные ценители музыки, своего рода звуковые «гурманы», способные отметить тончайшие детали музыкального высказывания: качество звукоизвлече-ния, соотношение нормативного и новаторского в развертывании материала, общую архи-тектонику текста и т.д., - несмотря на их очень тонкий слой в социальном устройстве, опре-деляли путь музыкального творчества в сторону его все большей культивированности и эстетизации.

 

Как и во многих культурах периода становления в них классических форм музы-кального искусства, в ЦА XIII-XVI вв., в сфере придворной жизни приобрела новый облик культура поющегося слова. Из обрядовой и шаманской практики, но уже в ином качестве, пришли такие типы высказывания, как ероол (благопожелание) или магтаал (восхваление, панегиричская ода). Как известно, становление элитарного слоя общества во многих цивили-зациях выражалось в сознательной опоре этого слоя при создании своей ниши в культурной системе на заимствованные нормы и идеалы художественного творчества.

 

Эти воспринятые извне вкусовые предпочтения помогали данному слою обособиться, образовать определен-ную дистанцию по отношению ко всему остальному обществу. Поэтому даже те формы экс-прессии, которые, казалось бы, были напрямую унаследованы от культуры предков, пропи-тывались новым ощущение. В данном случае традиционные хвалебные приношения в честь духов предков и природы после знакомства кочевников ЦА с поэтическим искусством Сред-ней Азии, Ирана, Ближнего Востока и др. регионов приобрели черты классической панеги-рической поэзии.

 

Получили популярность так называемые сургаалы (дидактические поэмы), мудрые извлечения, изысканно оформленные поговорки. Стали цениться торжественные ре-чи, облеченные в художественную форму военные донесения, дипломатические послания, поэтически, в аллегорических образах преподнесенные государственные советы и т.д. Разнообразные примеры подобного типа творчества содержатся в «Сокровенном сказании», великолепном памятнике монгольской культуры XIII в. С XIV в. получают распространение об-разцы переводной тибетской, индийской, китайской литературы, в том числе поэтические пересказы китайских исторических и приключенческих романов (бэнсэн-улигер).

 

Подлинной жемчужиной монгольского творческого гения, поистине уникальным по своей самобытности жанром является тип развернутой вокальной композиции, называемой уртын-дуу (от «уртын» - развитый, длинный, протяженный, и «дуу» - голос, зов, звук, на-пев). Его самая характерная черта – напряженный, сверкающий, расщепленный на множест-во сегментов звук, как бы переливающийся из одной высотной зоны в другую, рождая ощущение упоения красотой жизни. Созданный в звуковой среде степи, этот звук рассчитан на свободный полет, на долгое любование игрой его многочисленных оттенков.

 

Он вызывает богатые ассоциации – звездные россыпи бездонного степного неба, слитое воедино звенящее ржание тысяч коней, свист ветра в необъятных ковыльных просторах, протяжное «пение» волков в ночи (вспомним, кстати, что волк – тотемный первопредок монголов). Перечисленными явлениями музыкальной культуры монголов далеко не исчерпыва-ется все богатство музыкальной практики цивилизации ЦА. Отметим вновь, что наиболее важной особенностью данной практики стало формирование в процессе ее развития особого, кочевого типа музыкальной культуры, черты которого стоит вкратце обобщить, Понятие «тип культуры» весьма условно.

 

Мир музыкальных культур так велик и многообразен, что задача ученого, пытающегося каким-то образом упорядочить эту общую картину, распреде-лив музыкальные культуры по их общим признакам на несколько основных групп или типов, кажется едва ли выполнимой. Самое трудное в этой исследовательской процедуре – найти точные, во всех случаях действенные критерии подобной «сортировки» культур. В целом ряде случаев, однако, мы отчетливо видим, как исходные исторические, экологические, экономические и другие факторы формируют и тождественные черты в различных культурах колониальных, островных, террасных и др. 

 

Музыкальные традиции кочевых народов, несмотря на их территориальную рассредоточенность, языковые, расовые и этнические различия, тем не менее, так же образуют свою систему общностей, носящую надрегиональный характер. Базой для указанного типа музы-кальной культуры служит кочевничество как особый тип хозяйствования, основанный на экстенсивном скотоводстве, при котором происходит постоянное перемещение значительной части населения. На этой общей жизненной основе возникают и общие черты мировоззрения данных обществ, развиваются сходные категории осмысления и освоения вселенной, вы-страиваются во многом похожие модели мира.

 

Так, в качестве характерной особенности мировоззрения кочевников можно выделить категорию движения. Вечное движение тысячелетиями являлось обычной жизненной нор-мой для хунну и кашкайцев, скифов и белуджей, сарматов и туарегов, арабов-бедуинов и монголов. Именно поэтому категория движения заняла особое место в мироощущении этих народов, придав неповторимую специфику их музыкальной экспрессии. Здесь важно учиты-вать несколько взаимосвязанных факторов. Во-первых, существенно то, что перемещаются непосредственно сами этносы – носители культурных традиций, что способствует наложению, дроблению и трансформации этих традиций, этническим и языковым смещениям внутри культурных пластов. 

 

Особенно многообразными эти процессы выглядят там, где культуры различного типа (кочевые, полукочевые, осёдлые) частично накладываются друг на друга, вызывая тем самым взаимопроникновение традиций, а во многих случаях – рождение принципиально новых явлений. Чтобы выявить максимально достоверную картину подобных процессов, чрезвычайно важно отвлечься от стандартного, односторонне негативного мнения о кочевниках как о си-ле, несущей цивилизованному миру одни только бедствия и разрушения, как об обществах, в основном паразитирующих на достижениях более развитых культур.

 

Как показывает непредвзятый анализ культурно-исторической динамики в разных региональных системах, именно кочевой элемент в большинстве случаев обеспечивал ту необходимую поляризованность творческого потенциала каждой данной цивилизации, которая только и избавляет от стагнации, будит в нём живую, деятельную энергию, стимулирует прогресс во всех областях жиз-ни. 

 

Как считает Дж.К. Михайлов, кочевники всегда играли роль активного, «мужского» начала во всех межкультурных контактах. Не обладающие сами по себе необходимой степенью самодостаточности, эти культуры как бы «будили» в творческом сознании своих соседей их же собственные внутренние силы. Гипотетические реконструкции прошлого оседлых циви-лизаций часто показывают, что их потенциал в сфере звукового мышления давал неожидан-ные, яркие и плодотворные результаты после соприкосновения с культурой кочевников.

 

В этом плане обещает ещё много открытий исследование звуковой организации в музыке Ближнего и Среднего Востока, в формировании которой отчётливо видится влияние фонической основы тюркских и монгольских языков, как бы «натолкнувших» арабо-персидский мир на идею неограниченных возможностей микротоновой «огранки» звука. Или же традиция игры на смычковых инструментах в Китае: заимствованная у соседей-кочевников, она получила здесь самостоятельное развитие и стала важной частью культуры.

 

А стиль высокого, торжественного пения, связанный с тончайшей техникой обработки звука, с разъятием слова на сегменты и звуковым обыгрыванием его глубинных эмоциональных и символиче-ских смыслов – открытие кочевников, этот стиль разнообразными, порой опосредованными путями пришёл и в персидскую, и в индийскую, и в русскую культуры, раскрыв в них огромные возможности духовного совершенствования посредством звукового творчества. Естественно при этом, что большинство явлений, рождённых в контакте кочевых и оседлых культур, приживались в более стабильной «материнской» среде.

 

Иногда подобные явления на каком-либо из новых этапов культурного взаимодействия кочевниками воспри-нимались уже как прямые заимствования от оседлых соседей. Например, традиция игры на двухструнном смычковом инструменте хучире считается в Монголии пришедшей из Китая, хотя на самом деле она, пройдя круг переосмысления, просто вернулась к своим создателям (само название инструмента, по-китайски хуцинь, свидетельствует о том, что это «инстру-мент варваров»).

 

Растеряв по пути свои символические и культово-обрядовые смыслы, традиция хучира заняла нишу «чужого» и, более того, не очень глубокого по содержанию искусства. Вопрос о роли категории движения в мышлении и культуре кочевников не ограничи-вается аспектом физического перемещения носителей традиций. Интересно проследить, как эта категория находит отражение непосредственно в музыке кочевников. В конкретных му-зыкальных построениях, как она влияет на закономерности организации музыкального текста и становится одним из основных критериев в оценке гармоничности, красоты, правильности звуковых явлений. 

 

В мифопоэтических структурах и важнейших музыкальных тради-циях кочевников (таких как арабо-бедуинские суэхли, касыды, монгольские эпические сказа-ния тууль и улигэры, жанр уртын-дуу и композиции для морин-хуура) складывается динами-ческий характер освоения пространства. Это выражается, в частности, в мелко детализиро-ванном, активном «проживании» буквально каждого момента высказывания, когда внимание включено постоянно, а не расслабляется на каких-либо «общих местах» в развитии текста, в моменты простых повторов и т.д.

 

С категорией движения связано и многоплановое отраже-ние в музыкальном творчестве кочевников уже упомянутого культа коня (или других ездо-вых животных), всадничества, а также поэтизация эмоционально-философского образа пути-дороги, вечного скитания по дорогам жизни в поисках истины. Элементы указанных культов сакрализуются, им придаётся магическое значение (например, музыкальным инструментам, в конструкции которых используется кожа, кости или волос ездовых животных). Показательно, что в традиционном монгольском сознании существует отчётливая аналогия между музыкальным построением и движением, дорогой.

 

Это подтверждают данные бесед с тради-ционными музыкантами, свидетельства этнографов, исследователей монгольского эпоса и мифологии (Н. Л. Жуковской, Л. Л. Викторовой, С. Ю. Неклюдова и др.). Сказители, напри-мер, часто называют мелодию «путём», музыкальный инструмент – «конём», напевное исполнение сказа в сопровождении инструмента – «конным», исполнение в разговорной мане-ре – «пешим» и т. д. Другой отличительной чертой музыкальной культуры кочевого типа представляется минимальное значение в ней материальной предметности.

 

Это и результат подвижности кочевого образа жизни, делающей каждый лишний предмет обузой, и следствие экологических условий, ограничивающих людей в выборе материалов для изготовления инструмента, и специфика звуковой эстетики кочевников, отдающих предпочтение естественному звуку перед обработанным и стремящихся добиться разнообразия звуковых красок посредством особых техник пения и игры, а не за счёт использования сложных инструментов (музыкальных инструментов стационарного типа у кочевников вообще нет).

 

Отсюда – преобладание в музыке кочевников вокального начала, изобретательность в использовании звукоподража-тельных возможностей человеческого организма и природных источников звука, ориентация на естественные акустические условия среды. Сам инструментарий кочевников отличается простотой, инвариантностью и вообще весьма ограниченным набором инструментов (так, если традиция игры на струнных инструментах у оседлых народов Ближнего Востока представлена многочисленными видами лютни, цитр, смычковых, то в музыке бедуинов присут-ствует практически один рабаб, если в монгольской музыке доминирует морин-хуур, в меньшей степени хучир, то в перенявшем эти традиции Китае семья смычковых гораздо мно-гочисленнее).

 

В качестве ещё одного определяющего признака культуры кочевого типа можно отметить специфику её коммуникативных свойств, проявляющуюся в частых, но избирательных контактах групп социума с близкими по статусу носителями своих или инокультурных традиций. Этой спецификой определяются особенности обмена музыкальной информацией, а также выработка обширного набора экспрессивных норм, обеспечивающих процессы внутри- и межэтносного общения.

 

Вполне ощутимой общей чертой музыкальных культур кочевников можно считать также пристрастие к нескольким определённым образным сферам, связанным, как считает Дж.К. Михайлов, с характерными психоэмоциональными комплексами, такими как по-требность в периодическом самовосхвалении, тяга к саможалости и, наконец, привычка к ре-гистрации и каталогизации окружающих явлений. Действительно, музыкально-поэтических форм, воспринимаемых как восхваление, у кочевников много: это и бедуинский фахр, и монгольский магтаал, и хвалебные воспевания победителей в соревнованиях, и распространённые по всему Ближнему и Среднему Востоку разновидности панегирической касыды.

 

Но даже в традициях, не прямо предназначенных для хвалебных и восхвалительных целей, от-чётливо выражен дух гордости за свою принадлежность к племени воителей, всадников, вольных детей природы (подобное самоощущение отражено, в частности, и в уртын-дуу). Для многих кочевых обществ жизнь как бы делится на два главных состояния: «мир-покой» и «поход-война». Именно со вторым состоянием связаны, как правило, хвалебные песни, от-ражающие возбуждённость, мобилизованность общества. Комплекс саможалости также интересен не в буквальных своих проявлениях (плачи, траурные песнопения), а в потребности кочевника отождествлять себя с художественным образом сироты, скитальца, всеми покинутого горемыки.

 

Один из самых трогательных в этом плане примеров – уртын-дуу «Сироти-нушка белый верблюжонок». Привычка к каталогизации окружающих явлений пронизывает многие жанры и виды музыкального творчества кочевников. В песнях, сказках, сказах распространены перечисления разного рода примет внешнего мира (географических объектов, названий растений и жи-вотных, конских мастей, предметов снаряжения героя и т. д.). Указанное свойство делает подобные образцы важным источником по изучению истории и культуры многих кочевых на-родов.

 

Ещё один психоэмоциональный комплекс, особенно ярко выраженный, например, в уртын-дуу, можно было бы условно назвать «патриотическим». Знакомство с большим массивом музыкально-поэтических образов монголов убеждает в том, что для данного общества, традиционно ведущего, казалось бы, такую неспокойную, непоседливую жизнь, одним из важнейших мировоззренческих идеалов является понятие родины, исконной родной земли, к которой привязано сердце кочевника, как бы далеко он от неё ни уходил. Вся система ценно-стей, воплощённая в звуковых образах, локализуется в этом ёмком понятии.

 

Всё, что кочев-ником воспевается (красивая природа, доблестные воины, быстроногие кони, прекрасные женщины), и вообще вся гармонично выстроенная модель вселенной обнимается образом родины, за пределами которой – хаос, холод, враждебность. Конечно, в реальной, простой жизни понятие родины для каждого кочевника конкретизировалось в своей родовой терри-тории, где находились могилы предков, где судьба членов рода была под покровительством целого сонма духов.

 

А вот в таких жанрах, как уртын-дуу мы находим несколько иное ощущение родины – результат консолидации монгольских племён, осознания огромными массами людей своего единства, а также следствие того, что в эпоху наиболее длительных и далё-ких походов, многолетней службы воинов в различных концах гигантской империи, образ родины расширился, вместив в себя всю Монголию, и наполнился ещё более священным и эмоциональным смыслом. Отметим ещё один психоэмоциональный комплекс, вдохновляв-ший творческий гений многих кочевых народов.

 

Речь идёт об особом самоощущении кочев-ника в космическом универсуме, которое позволяет ему буквально отождествлять себя с все-ленной, чувствовать дыхание и звучание Космоса, не сомневаться в бессмертии своей души. Отмеченные особенности музыкальной культуры ЦА продолжают существовать и развиваться в наши дни, несмотря на то, что музыкальное мышление данных обществ в XX веке подверглось немалым испытаниям во взаимодействии с мощным информационным по-ликультурным потоком, в освоении новых форм музыкальной жизни.

 

Вступив в устойчивый контакт с западной культурой (главным образом через освоение её советской модели), традиционные центральноазиатские культуры, оказавшиеся на территории СССР, МНР, КНР, внешне переструктурировались. Руководствуясь самыми лучшими побуждениями, стремясь к осуществлению владевшей многими умами в середине XX века идеи «выравнивания» культур в их общем движении к всемирному прогрессу, специалисты многих социалистических стран, прежде всего СССР и КНР, вложили немало труда в создание в регионе оперных театров и симфонических оркестров, оркестров народных инструментов и ансамблей народной песни и танца, учебных музыкальных заведений и филармонических форм музыкальной жизни.

 

В результате вырос новый слой культуры, питаемый запросами новой местной интеллигенции и развитой системой его жизнеобеспечения – слой классической и популяр-ной музыки западного типа. Объективно это явление можно было бы считать ещё одним духовным приобретением данной культуры, если бы оно не оттеснило на позиции фольклора или, как принято было говорить, самодеятельного творчества собственное классическое искусство. Политические и социокультурные процессы 1980-90-ых годов многое изменили в отношении обществ ЦА к своему будущему культурному развитию.

 

В настоящий момент стабилизировались две взаимосвязанных тенденции: ориентация на дальнейшее вхождение культуры ЦА в мировую систему через завоевание всё более крепких позиций в области за-падных форм музыкальной жизни и, одновременно, активное восстановление исконных традиций, вынесение заботы о возрождении традиционных ценностей на государственный уро-вень. Зачастую эти две тенденции смыкаются, например, в творчестве композиторов, обученных в западной системе, но стремящихся воплотить в своих произведениях принципы традиционного музыкального мышления.

 

Примечания

[1] Одной из особенностей социального мышления древних монголов можно считать их специфическое восприятие истории. По словам Л. Гумилёва, «она представлялась им в виде развёрнутой генеалогии рода; эталоном было не событие или институт, а мёртвый предок» [4, 39]. Естественно, что при таком взнляде на исторический процесс каждому члену общества нужно было хорошо знать структуру своего рода, что и было характерно для древних кочевников. По свидетельству Рашид ад-Дина, каждый монгол с детства знал систему всех монгольских родов и своё место в этой системе. «Ибо обычай монголов таков, что они хранят родословие своих предков и учат и наставляют в знании родословия каждого появившегося на свет ребёнка. Таким образом, они делают собственностью народа слово о нём, и по этой причине среди них нет ни одного человека, который бы не знал своего племени и происхождения» (Рашид ад-Дин. Сборник летописей. Т.1. Кн. 1, с.13).

 

[2] Морин-хуур относится к группе струнных смычковых инструментов. Подобно китайскому термину цинь или индийскому вина, служащими родовым обозначением для целого ряда инструментов, в монгольском языке сло-во хуур применимо к различным инструментам. Так, монгольские варганы аман-хууры (от аман – рот) подраз-деляются на хулсан-хууры (бамбуковые), и тумур-хууры (железные); хулсан-хууром называют также бамбуковую дудку, а язычковый инструмент типа гобоя – бишхууром. Корпус морин-хуура деревянный, трапециевидный, иногда верхняя или обе деки из кожи; длинный гриф украшен резным навершием в виде конской головы (встречается также изображение головы верблюда, дракона, лебедя, фантастического животного мадраг, чело-века или одновременно двух-четырёх образов).  

 

[3] Исследователь «Джангара» И.И. Попов приводит в пример поверья донских калмыков о запрете для обычного человека на выучивание эпопеи, «поскольку человек в этом случае забывает и бросает всё, становясь бедняком, странствующим и распевающим поэму», так как «подвиги Джангара воспеты восставшим от смерти призраком, «не имеющим рода-корня, а поэтому и неспособным произвести плод-потомство; отсюда – кто увлечётся «Джангаром», остаётся без потомства, а род его прервётся» [7, 70].

 

[4] События этого периода развивались следующим образом: к. XII – нач. XIII вв. – многочисленные военные столкновения войска Чингисхана с сопротивляющимися племенами и их последовательное подчинение; 1206 – Чингисхан возведён на престол Великого хана Монголии, им проводятся радикальные административно-политические преобразования в обширном регионе, составляется свод законов («Яса Чингисхана») и, в конечном итоге первое в истории монголоязычных народов ЦА государство; 1209-1210 – подчинение монголам тан-гутского государства Си Ся; 1211-1213 – разрушительный поход на чжурчжэньское государство Цзинь, дос-тигший реки Хуанхэ и Жёлтого моря; 1215 – новые завоевания в Северном Китае (взятие Чжунду – совр. Пеки-на), стабильная оккупация территории чжурчжэней; 1219 – поход в Среднюю Азию против Хорезмшаха Му-хаммада, завоевание Восточного туркестана; 1220 – разрушение Бухары, сдача городской знатью Самарканда, истребление населения Хорасана, Мерва, Нишапура, Термеза; 1221 – подчинение всего Хорезма, вторже-ние в Северный Кавказ, Крым, Афганистан; 1223 – печально известное сражение с южнорусскими князьями на р. Калке; 1225 – возвращение Чингисхана в Монголию; 1226-1227 – поход на Си Ся и полное истребление населения страны; 1227 – смерть Чингисхана. Преемники «Сына Неба» с успехом продолжают выполнять его заветы: царевич Бату (Батый) и военный советник Субэдэй в 1236-1240 захватили Булгарию на Волге, русские княжества и половецкие степи; в 1241-1242 монголы продвинулись к Польше, Венгрии и Восточной Чехии, но под давлением различных обстоятельств оставили эти территории; Хулагу-хан в 1256 основал государство ильханов хулагуидов (большая часть Ирана и Закавказья(1256-1353); Хубилай, подчинивший себе (кроме южных провинций) территорию Южной Сун (1127-1279), предпринял попытки овладения странами Юго-Восточной Азии, островом Явой и Японией, но, не добившись в этом успеха, завершил монгольские завоевания и вплотную занялся социальным и культурным устройством своей огромной империи.

 

Список литературы

1. Авакянц Г.С. Музыкальные инструменты монголов // Корейские и монгольские коллек-ции в собраниях МАЭ. – М.-Л.: Наука, 1987. – С. 156-161

2. Алексеев В.П. Генетические аспекты антропологии // Расы и народы. Современные этнические и расовые проблемы. Вып.1. – М.: Наука, 1971. – С. 52-76

3. Берлинский П.М. Монгольский певец и музыкант Ульдзуй Лубсан-Хурчи. Опыт анализа монгольского устного музыкально-поэтического творчества. – М.: Музгиз, 1933.

4. Гумилёв Л.Н. Поиски вымышленного царства. – М.: Наука, 1967

5. Каратыгина М.И. Отражение мировоззрения монголов в традиции игры на морин-хуре // Музыкальные традиции стран Азии и Африки. Сб. научных трудов Московской консер-ватории. – М., 1986. – С. 61-82

6. Кондратьев С.А. Музыка монгольского эпоса и песен. – М.: Сов. Композитор, 1970

7. Неклюдов С.Ю. Героический эпос монгольских народов. – М.: Наука, 1984

8. Новгородова Э.А. Проблемы раннемонгольского этногенеза // III Международный кон-гресс монголоведов. Материалы. Е. III. – Улан-Батор, ШУАХ, 1979. – С. 224-230

9. Смирнов Б.Ф. Монгольская народная музыка. – М.: Музыка, 1971

 

М. Каратыгина

 

Статья опубликована в издании:

 "PAX SONORIS: история и современность", вып.II (IV) - Астрахань, 2009, стр.60-72

 

​