Выявление социокультурных слоёв музыки (и музыкальной культуры) является не только одной из наиболее сложных тем, но и одной из самых запутанных – и в понятийном, и в терминологическом отношении – в современном музыкознании. В рамках данной работы не представляется возможным показать всю динамику отношения к этой теме в музыковедении, привести все существующие мнения и точки зрения и отразить процесс полемики по данному поводу.

 

Так или иначе, в этой области предстоит ещё многое сделать, ибо сохраняющиеся по сей день определения и терминология крайне несовершенны и не в состоянии выразить отличающую её сложность и многообразие. Так, существующая долгое время оппозиция «профессиональная музыка» (иногда – «классическая», «серьёзная»; при этом чаще всего имеется в виду композиторское творчество) – «народная музыка» (фольклор) по существу никогда не отражала действительной структуры музыкальной культуры.

 

Это подтверждается и тем, что за многие годы не сложились научные определения составляющих этой оппозиции. Кроме того, в данной оппозиции либо не учитывались некоторые слои музыкальной культуры (например, популярная музыка – профессионального и любительского типа), либо использовались некорректные обобщения (культовая музыка включалась в категорию профессиональной музыки наряду с концертной, иногда даже с домашним музицированием и т.д.), а к народной музыке относилась вся непрофессиональная музыка, либо музыка устной традиции, сколь различной она ни была в плане её развитости, широты распространения и т.д. (1)

 

Ко всему этому указанная оппозиция отражала типичный взгляд на музыкальную культуру «сверху»: культивированные формы музыки противопоставлялись тем, которые считались «натуральными», необработанными. Не учитывающая всей полноты культурной ситуации, весьма приблизительно градуированная, она была принята по отношению к музыкальной культуре Европы, и, возможно, имела какой-то смысл, пока дело ограничивалось изучением главным образом композиторского творчества, и пока между высокой городской музыкальной традицией и всем остальным существовало чёткое разграничение.

 

Гораздо менее применимой отмеченная оппозиция оказалась по отношению к музыкальным культурам Азии и Африки, где её использование привело к введению и вовсе нелепых терминов – «примитивная музыка», «племенная музыка», позднее – «профессиональная музыка устной традиции» и т.д., при этом зачастую все слои той или иной музыкальной культуры подпадали под рубрику «народная музыка» (2). В дополнение ко всему сказанному отметим, что все эти термины пересекались с аналогичными в применении к западным музыкальным традициям, порождая многочисленные ошибочные ассоциации и ложные тождества. 

 

Известно, что терминотворчество – довольно сложный процесс: иные термины формируются десятилетиями, и в этой связи представляется уместным напомнить, что некоторые наиболее ёмкие термины отражают обычно не один, не два, а целую сумму признаков. Все эти признаки можно подразделить на три группы, соответственно тому, какой социальной группе принадлежит слой музыки, каковы функции входящих в него видов и жанров, какие специфические качества отличают характерные для этих видов и жанров музыкальные тексты.

 

Большинство современных исследователей, выявляя специфические особенности, присущие высокой и традиционной музыке, придерживаются мнения о существовании фундаментальных качественных различий между ними (проявляющихся в характере музыкального текста, типе экспрессии и т.п.) [4; 7; 9; 10], но есть и другие точки зрения. Так, Дж. Блэкинг [1; 2] полагает, что разница между музыкальными текстами видов, относящихся к разным слоям, в первую очередь количественная и зависит от числа используемых «лексических» единиц и «идиоматических» конструкций.

 

Мы ограничимся перечислением основных параметров музыкального текста, сумма которых, на наш взгляд, определяет принадлежность музыкального образца к тому или иному слою:

 

а) теоретическая обоснованность музыкального текста, базирующаяся на фундаментальной концепции тона, звукоряда, лада и других важнейших элементов музыкальной выразительности (при их этической обусловленности);

 

б) степень «очищенности экспрессии», лежащей в основе музыкального текста, в известной мере отражающая сакральность и специальную предназначенность музыки (в пределах амплитуды «утилитарность – избыточность»);

 

в) степень символико-семантической коннотированности музыкального текста (конкретное значение и абстрактная символика отдельных тонов, звукорядов, ладов, элементов музыкальной выразительности);

 

г) степень культивированности (подчас рафинированности) звукового аспекта музыкального текста: его отдельных единиц, группировок, фраз (как стремление определённых эстетических представлений); сумма контролируемых параметров звучания;

 

д) уровень организованности музыкального текста («художественный порядок»), который определяется объёмом «вокабуляра», развитостью идиоматики, сложностью «грамматических» построений и синтактики (важна также характерная для высокоразвитых текстов многоплановость).

 

Само собой разумеется, что все перечисленные параметры обусловлены как соответствующей профессиональной подготовленностью музыканта, так и временем, местом, поводом, а также целью и задачей определённой звукореализации музыкального текста.

 

Приведём предлагаемое нами определение слоя: социокультурным слоем музыки мы называем совокупность её типов, видов и стилей, специфика музыкального текста которых обусловлена их принадлежностью к определённой социальной группе и выполняемыми ими функциями. Каждый из этих слоёв характеризуется также типом музыкантства, характером обучения музыке, видами музыкальных инструментов и т.д.

 

Попробуем с учётом всего вышесказанного рассмотреть основные слои музыки. Один из них в разное время и в разных странах в условиях различных научных традиций назывался придворной музыкой, музыкой элиты. Учёной музыкой (музыкой учёной традиции – “la musique savant” – у французов), художественной музыкой (“art music” у англичан, “kunst musik” у немцев), что указывало на вхождение этого слоя в категорию культивированной (в отличие от фольклорной) музыки, наконец, классической музыкой.

 

Ни один из перечисленных терминов не отражает в достаточно полной мере самой сути понятия,  – в лучшем случае только часть его (3). В то же время существует менее распространённый термин – «высокая музыка» (либо «музыка высокой традиции»), который гораздо более полно, объёмно и удачно выполняет свою функцию, ибо определение «высокая» в равной степени относится и к слою общества (его верхушке), и функциям музыки (церемониалы, установленчество), и к развитости (специальной культивированности) музыкального текста. К высокой музыке мы относим виды, стили и формы музыки придворной среды и среды феодалов и отдельные храмовые традиции.

 

Следующий слой (или подслой) – сниженная высокая музыка (в художественной практике южноазиатского субконтинента она обычно называется «полуклассической» или «лёгкой классической» музыкой; к ней относятся типы, виды и стили музыки, отличающиеся более открытой, непринуждённой экспрессией, и демократичные по характеру.

 

Эта музыка, сформировавшаяся в средних городских слоях, затем широко распространилась как в более высоких (культурный обиход феодалов), так и относительно низких слоях. Если для характеристики большинства слоёв мы не считали необходимым вводить специальные термины и ограничивались выбором термина, с нашей точки зрения, наиболее точного и обоснованного, то в случае со следующим слоем нам представляется целесообразным предложить новый термин – основная музыка. Он кажется нам более удачным, чем такие расплывчатые и в общем условные термины, как "народная музыка", "фольклорная музыка", "традиционная музыка" и т.д. (4)  

 

Суть в том, что этот слой действительно представляет собой музыкальные традиции большинства населения страны (региона), он наиболее специфичен для любых видов социального функционирования на данном уровне и характеризуется максимально типичным для данной культуры текстом. Кроме того, именно этот слой служит на более позднем этапе развития основой формирования того, что называется национальной музыкой, т.е. некоего обобщённого музыкального стиля, который включает элементы, характерные для различных составляющих нацию групп (как в вертикальном – социально-иерархическом плане, так и в горизонтальном – этническом и региональном).

 

Этот слой мы подразделяем на три подслоя: культивированную основную, региональную основную и локальную основную музыку, которые отличаются степенью развитости, ассортиментом используемых средств выразительности и широтой распространения.

 

Культивированная основная музыка функционирует главным образом в условиях развитой сельской общины, средних слоёв городского населения (отчасти захватывая городскую верхушку), а также служит основой творчества менестрелей. Большей своей частью она входит в категорию "художественной" музыки, относясь скорее к области искусства, нежели выполняет чисто утилитарные функции (чему, как уже было отмечено, способствует широта её распространения).

 

Культивированной мы называем эту музыку потому, что она представляет собой (на каждом отдельном историческом отрезке) результат строгого художественного отбора, пусть даже подчас осуществляющегося спонтанно. Отметим здесь же, что пересечение слоёв сниженной высокой музыки и культивированной основной образует специфическую область (в большей мере это относится к городским условиям), которую мы называем традиционно-популярной музыкой.

 

Эта музыка отличается широким спектром типов экспрессии, видов, жанров и стилей, обусловленных множественностью звуковых ориентаций. В традиционно-популярной музыке проявляется специфика городской демократической культуры, которая заимствует средства выражения из области высокой музыки, сохраняя характер экспрессии, присущий основной музыке. Необходимо отметить также и то обстоятельство, что в отличие от самодостаточности сельской общины, выдвигающей музыкантов из своей среды, город требует от музыкантов-профессионалов значительно большей и широкой специализации.

 

Наряду с культивированной основной музыкой сохраняет своё значение региональная основная музыка, подслой исторически более старый и более устойчивый, так как относится к ограниченному числу этносов и их традициям; виды и стили музыки этого подслоя в значительной степени остаются функциональными. Подслой региональной основной музыки социально связан с такими группами, как развитая сельская община (отчасти – замкнутая), городские низы, в меньшей степени – мигранты.

 

Ещё более ограничена действенность третьего подслоя – локальной основной музыки, которая относится к замкнутой общине (сельской, городской, или монастырской, социально-изолированным группам, национальным меньшинствам, отчасти – мигрантам). В этом подслое многие музыкальные традиции и стилевые признаки отличаются особой устойчивостью.

 

Следующий слой, удельный вес которого в условиях любой музыкальной культуры невелик, – так называемая этномузыка, т.е. музыка этнических меньшинств, отсталых в социально-экономическом отношении. В этом слое музыка в целом сохраняет высокую степень сакрализованности, по большей части синкретически связана с танцем, магией (различные обряды и ритуалы). Изолированность отдельных этносов, низкая интенсивность их культурных контактов с другими группами способствовали сохранению многих реликтовых черт музыки, некоторые из которых существуют многие столетия.

 

И, наконец, наиболее самостоятельный слой, максимально независимый от характерных особенностей данной системы музыкальной культуры: это инонациональная музыка (музыки), бытующая на территории той или иной страны (региона). Она может оставаться частью культурной жизни чужеземцев, а иногда становиться искусством, воспринятым и культивируемым уже в условиях данной страны. Как музыкантами-иностранцами, так и представителями местного населения.

 

В первом случае мы имеем дело с такими явлениями, как инонациональные группы (торговая или духовная миссия, колониальная администрация, гарнизон и т.д.), каждая из которых может обладать собственными музыкальными традициями и, соответственно, музыкантами-профессионалами и любителями, музыкальными инструментами и т.д. (5)

 

В качестве инонациональной музыки мы встречаемся с музыкальными традициями как Азии и Африки, так и Запада, которые и в новых условиях (вне привычной среды бытования) сохраняют свои особенности. Важно подчеркнуть тот момент, что воздействие инонациональной музыки может иметь различный характер: помимо культурного взаимодействия и распространения по принципу дополнительности, инонациональная музыка иногда используется как средство подавления, вытеснения местных музыкальных традиций (например, деятельность христианских миссий в Африке и Океании и т.д.). 

 

Её влияние на местную музыку порой чисто спонтанно и возникает вследствие интереса к экзотическому – с точки зрения азиата или африканца – искусству. Следует отметить также и различный характер действенности инонациональной музыки в условиях разных социальных групп, например, предпочтительное заимствование элементов более высокой, рафинированной, избыточной, элитарной культуры высшими слоями (придворная среда, феодалы) и спонтанное проникновение черт менее изысканных видов инонациональной музыки в традиционную среду развитой сельской общины, а также средних и низших городских слоёв и т.д.

 

Так, дворы императоров и феодалы Кореи и Японии «импортировали» высокую музыку из Китая (а также ряда других стран) [5; 6; 8]. Кроме того, можно отметить распространение (это произошло гораздо позднее) на Яве вокального стиля, испытавшего сильное влияние португальской городской песни (крончонг) [3] и т.д. Большинство слоёв сохраняют своё значение до наших дней, хотя многие из них стали «историческими», так как прекратили существование поддерживающие их социальные группы, а с ними отмерли и соответствующие функции. Некоторые из слоёв наполнились новым содержанием.

 

В заключение считаем необходимым подчеркнуть, что подобное рассмотрение взаимосвязей музыкальной культуры с обществом и выполняемых музыкой определённых социокультурных функций <…> необходимо для того, чтобы во всей полноте проследить процессы изменений, происходящих в ней с последней трети XIX века и продолжающихся до наших дней.

 

Только всестороннее рассмотрение всех основных аспектов музыкальной культуры позволяет воссоздать с максимальной точностью картину этих изменений, осознать их причинность и ощутить их динамику.

 

Примечания

 

(1) Нельзя не отметить, что и сами термины, определяющие слои, логически несостоятельны: в основе одного из них – признаки специализации производителей музыки, другой получает название по принадлежности к социальной группе.

 

(2) Это было вызвано кажущейся анонимностью этой музыки и бесписьменным характером её репрезентации. 

 

(3) Приведённые здесь термины достаточно разноуровневы и лишь частично совпадают по значению.

 

(4) Интересно отметить, что первые опыты слоевой классификации музыкальных явлений делались в Индии и Китае и относятся к началу нашей эры: привлекательным представляется древнеиндийский принци подразделения слоёв музыки на "гандхарва сангит" ("небесная музыка"), "марга сангит" ("музыка пути", "высокая музыка" и "деши сангит" ("музыка земли", "почвенная музыка").

 

(5) Особое значение имеют этническая близость и территориальное соседство инонациональной группы или, наоборот, её принадлежность к другой расе, географически отдалённым областям. А также принцип добровольности или принудительности общения (завоевания, колонизация, политическая или экономическая зависимость и т.д.).

 

Литература

 

1. Blacking J. How musical is man? – Seattle a. o., 1973. – 116 p.

2. Blacking J. Can musical universals be heard? – The World of Music, 1977, Vol. 19, N 1/2, p.14-23

3. Bocker J. Traditional music in modern Java. (Ph.D. diss.). - Ann Arbor, Univ. of Michigan, 1972. - 421 p.

4. Danielou A. Northern Indian music. – New York, 1968. – 403 p.

5. Eckardt A. Musik-Lied-Tans in Korea. – Bonn, 1968. 168 s.

6. Harich-Schneider E. A history of Japanese music. London, 1973. – 744 p.

7. Kunst J. Ethnomusicology (3-rd edition)/ - The Hague, 1959, Reprint: The hague, 1974. – 303 p.

8. Malm W.P. Japanese music and musical instruments. Rutland (Vormont) – Tokyo, 1959, 1970 – 399 p.

9. Merriam A.P. The Bala musicians. – In: The traditional artist in African societies / Bd. by W. L. d’Azovedo, Bloomington (Ind.), 1974. – p. 250-281

10. Nettl B. Theory and method in ethnomusicology. – New York, 1964. – XIII, 306 p. Михайлов, Дж.К. Современные проблемы развития музыкальной куль-туры стран Азии и Африки. – Москва, 1981.

 

Дживани Михайлов

 

Статья подготовлена к печати М. Каратыгиной на основании материалов канд. диссертации Дж. Михайлова 

"Современные проблемы развития музыкальной культуры стран Азии и Африки" (Москва, 1981)