"Musical multiculturalism" и современные возможности взаимопознания культур через звук и музыку
Автор: М.И. Каратыгина
В июле 1995 г., уже более десяти лет назад, в шведском городе Фалуне прошла международная конференция со знаменательным для наших дней названием "Aspects on music and multiculturalism". Формулируя программу конференции, ее организаторы (среди которых были такие видные музыкальные ученые, как Макс Петер Бауман, Кристер Молм, Энтони Сигер и др.), попытались в очередной раз обратить внимание международного музыкально-научного сообщества на факторы, обусловливающие и сопровождающие отчетливо наблюдаемый сегодня процесс формирования общемирового звукомузыкального пространства. Речь шла о том, что все возрастающая активность в перемещении людей, наряду с возможностями современной технологии, превращают музыку различных времен и народов в общедоступный предмет потребления.
Возникающая в результате этого своеобразная поликультурность музыкального сознания ("musical multiculturalism") находит выражение практически во всех сторонах музыкальной жизни общества: образовании, деятельности средств массовой информации, концертной практике, формах молодежного досуга и т.д. Указанная тенденция влечет за собой целый комплекс новых социокультурных проблем, таких как сохранение музыкально-культурной самобытности (identity), прежде всего для национальных меньшинств и отдельных социальных групп, как социальная ориентация музыкантов нового типа, как организация новых формальных и неформальных сетей музыкально-культурной коммуникации и т.д.
Новое ощущение открытости и вседоступности мирового музыкального пространства, впрочем, не только радует, но и настораживает. Ведь развиваясь во многом стихийно, этот процесс не соотнесен с подготовленностью человеческого сознания к переходу в новое состояние - от пребывания в замкнутых границах определенной традиции к реальной поликультурности (multiculturalism). Роль традиции как охранительного механизма еще недавно была совершенно неоценима, так как именно традиция с детства ориентировала человека в заданной системе ценностей, в том числе предопределяя его выбор в области звуковой информации.
Ныне же мощный, либо не контролируемый вовсе, либо контролируемый кем-то, но не данным конкретным индивидуумом поток звучаний ежедневно обрушивается на его существо, и человек сам должен определять, что может оказаться благотворным, а что гибельным для хрупкого микрокосма его личности. Материя звука, музыки - одна из самых тонких, эфемерных субстанций, но и одна из самых действенных.
Любое звучание, что является сейчас уже несомненным фактом, заряжено целой системой кодов, благотворных или вредоносных для каждого отдельно взятого человеческого существа. Более того, звук всепроникающ, от него нельзя укрыться, попросту заткнув уши и спрятав голову под подушку - он входит в нас с десятками имеющих различную природу волн (электромагнитных, биоэнергетических и т.д.), воздействуя на физиологическую и психическую структуры организма, на наш эмоциональный мир и разум.
Поэтому до тех пор, пока человек не владеет навыками различения звуков, оказывающих на него созидательное или разрушительное воздействие, его сознание будет подобно сосуду с узким горлышком, подставленному под могучий водопад: никто не знает, что в него попадет. Однажды замечательным знатоком человека П.Тейяром де Шарденом было подмечено, сколь важную роль в развитии человеческого духа сыграл "внешне банальный факт, в котором, однако, в действительности проявляется одна из самых фундаментальных черт космической структуры - округлость Земли.
Геометрическая ограниченность небесного тела, замкнутого, как гигантская молекула, в самом себе... Это свойство нам казалось необходимым уже при осуществлении первых синтезов и полимеризации на молодой Земле. Фактически, хотя мы на это и не указывали, именно оно постоянно лежало в основе всех дифференциаций и всего прогресса биосферы. То ли еще можно сказать о его функции в ноосфере!" [1].
Живя в этом замкнутом пространстве, каждая из частей человечества неуклонно расширяет радиус своей активности, контакта с миром, проникает в зоны активности других человеческих групп и покрывает, в конечном итоге, своим информационным излучением всю поверхность планеты. Подобных информационных "оболочек" - миллионы на каждой клетке земного пространства, которое, в результате, становится как бы все более сжатым и легко обозримым для человеческого сознания.
Музыка - одна из этих "оболочек" и, так же как и другие информационные поля, она состоит из многих тысяч отдельных звуковых проявлений, которые, будучи созданными в одной из точек человеческого мира, могут быть услышаны в любой из других его точек. Как бы то ни было, музыка стала сегодня той высоко активной, энергоемкой и токопроводимой средой, с помощью которой цивилизации могут достичь оптимального взаимопонимания и создать полноценную сеть культурно-информационного обмена.
Осознавая это обстоятельство, вместе с тем, было бы ошибкой не замечать тех противоречий, которые несет в себе процесс звуковой разгерметизации культур. Отметим, например, что несмотря на то, что слух современного человека в какой-то мере уже приучен к разнокультурной музыкальной информации и острота восприятия чужеродного звука уже в известной мере притупилась, это вовсе не означает, что каждый из нас уже сегодня готов к эмоциональному приятию и адекватному пониманию абсолютно любой музыки.
Проблема взаимопонимания цивилизаций на уровне звука и музыки существовала всегда и существует сейчас. Попробуем заглянуть наугад в какую-либо из книг путешественников, исследователей других культур, кому довелось слышать в чужих краях местную музыку и оставить об этом свои впечатления. Вот, к примеру, известная в нашей стране книга Дж.Даррелла "Гончие Бафута", рассказывающая о поездке знаменитого натуралиста в Камерун, пронизанная искренней нежностью и теплотой по отношению к природе этого дивного края.
В описании приема, устроенного Дж.Дарреллу местным вождем, автор, со свойственной ему любознательностью и доброжелательным отношением ко всему экзотическому, все же не нашел другого определения для играющей в его честь музыки как "хаос звуков". "Но самым удивительным инструментом в этом оркестре, - пишет Дж.Даррелл, - мне показалась деревянная труба футов четырех длиной. Ее держали стоймя, уперев одним концом в землю, и дули в нее особенным образом, извлекая густой, низкий, дрожащий звук, который немало вас изумлял - никто бы не подумал, что подобное может донестись откуда-то еще, кроме как из уборной, да и то лишь если там редкостная акустика" [2].
В этом высказывании нет резкого неприятия чужого звучания, но нет и понимания его смысла и красоты, как нет этого понимания в замечаниях о музыке японского театра Но русского дипломата Н.Д.Бернштейна, писавшего, что "монотонные танцы, медленные движения, музыка, похожая на настройку инструментов, ничего не говорят европейцу" [3].
Подобных суждений сотни, степень отраженного в них непонимания чужой музыки различна: от равнодушия и любопытства до крайнего отторжения, проявленного в гневных или уничижительных эпитетах ("волчий вой", "трескотня", "кваканье" и пр.). Все это лишь живые доказательства того, что вопреки расхожему мнению, музыка отнюдь не является интернациональным, общепонятным языком, якобы не требующим "перевода". Напротив, музыка - наиболее герметичное и наименее понятное явление для других цивилизаций, не случайно в любой системе межкультурных контактов музыка, как правило, воспринимается в последнюю очередь.
Разве не подтверждает это обстоятельство пример эпохи великих географических открытий, когда разнообразные "сокровища" так называемого Востока, поразившие воображение европейца, рекой потекли на Запад: это были пряности, украшения, ковры, посуда, философско-религиозные идеи, литература - многое, но не музыка. Лишь богато орнаментированные, причудливые по своим формам инструменты украшали дома особо тонких ревнителей "восточного стиля" в своем быту.
Сама же музыка не только не нравилась, но зачастую ужасала или вызывала смех: китайская своими высокими тембрами и "мяукающими" интонациями, индийская - бесконечной тягучестью и надоедливым жужжанием бурдонирующих инструментов, африканская - неумолчным грохотом барабанов. Все это было "чужим" для европейца, его слух, воспитанный в определенной эстетической системе и звуковой шкале, был просто не в состоянии - без специальной подготовки - адекватно воспринять инокультурную музыку и зачастую активно сопротивлялся ей как источнику неприятных для него ощущений.
Понадобилось несколько столетий, чтобы Запад не только услышал и эмоционально оценил красоту этих различных музык, но и признал их равенство с собственной традицией. Более того, каждая из культур как бы и сама отгораживается от других цивилизаций и создает те или иные препятствия для ее всестороннего обозрения и глубокого понимания со стороны. Если, например, сети звукомузыкальной информации внутри культуры достаточно замкнуты и практически не пересекаются (как это долгое время наблюдалось в музыкальной культуре Индии), то внешнее представление об этой культуре неизбежно должно страдать фрагментарностью.
В результате, окружающий культуру мир вынужден довольствоваться не целостной картиной данной культуры, а предлагаемой ею самою и сложившейся в силу обстоятельств системой имиджей. «Автопортрет культуры», то, как она видит себя и какой она хочет выглядеть в глазах других, и ее "портретирование" другими культурами - вот две стороны одного и того же явления. Музыкальная культура - посредством музыкальных институтов, форм музыкальной жизни, различных типов музыки - одновременно обслуживает то общество, созданием которого она является, и стремится к экспансии во внешний мир, в зоны действия других культур" [4].
Показательно, однако, что всемирная история музыкальной культуры знает немало таких случаев, когда ту или иную культуру начинали манифестировать вовне явления, вовсе не носящие для нее исконного и глубинного характера. Так, например, со звуковым миром Индии Запад (на уровне массового сознания) познакомился прежде всего благодаря образцам индийской киномузыки, мощным потоком хлынувшей на мировой рынок популярной музыки в 1950-х гг.
Еще сложнее обстоит дело с музыкальным имиджем России, ассоциирующимся за ее пределами то с ресторанной балалайкой (как известно, инструментом отнюдь не российского происхождения), то с залихватскими псевдоказачьими плясками, то с надрывным "цыганским" пением. Музыкальная культура России до сих пор не выработала ясно выраженного самосознания, отражающего всю ее многоаспектность и внутреннюю динамику; ее глубинные кодовые связи с другими цивилизациями практически едва только нащупаны.
Не ставилась Россией перед собой задача самостоятельного формирования своего культурного имиджа, в результате чего она была вынуждена довольствоваться имиджами, приписанными ей другими культурами, заведомо неполными и несущими не свойственные ей мотивации и оценочные критерии. В то время как повсеместно возникали условия для взаимовосприятия культур, целые каскады проявлений их интереса друг к другу (например, сформировалась органичная система "Америка - Африка - Америка" благодарая значительной роли афро-американских традиций в генетическом звуковом коде США, или система "Германия - Индия - Германия" - через знаменитую индийскую индологию и уважительное внимание к ней самих индийцев и т.д.), звуковой образ России получал искаженную проекцию в представлении всего остального мира, да и собственно российский взгляд на себя и мир был лишен необходимой остроты и определенности.
Сегодня, вовлеченная в общий поток раскрепощенного информационного обмена, Россия, как и другие цивилизации, уже не может обходиться как без достоверной картины собственной музыкальной культуры, так и без системного взгляда на музыкальные культуры других регионов и мира в целом. Естественно поэтому ее участие во всех процессах взаимпознания культур через звук и музыку, касающихся как собственно звукомузыкальной рефлексии (в том числе музыкальной науки), так и практической музыкальной жизни общества.
Следует отметить, что первым "полигоном" на котором стали реально опробываться многочисленные варианты взаимодействия различных музыкально-культурных систем, стала область популярной музыки. Глубоко и детально изучая истоки обращения западной популярной музыки к ориентализму, известный композитор и этномузыколог Дэвид Рэк указывает на многочисленные образцы проявления этой тенденции в культуре Запада в целом, как наиболее ранние (например, переводы Густавом Холстом гимнов Ригведы на немецкий язык, 1912 г.), так и поздние (применение принципов раги и ритмической организации по подобию индийского цикла тала, а также в целом философско-эстетической концепции раса в произведениях Джона Кейджа, Оливье Мессиана и других композиторов) [5].
Что касается популярной музыки, то, по мнению Д.Рэка, она не редко даже опережала классическую в освоении восточной тематики и средств музыкальной выразительности. В доказательство автор приводит обширный перечень названий турецких зингшпилей XIX в., английских песенок с шуточными сюжетами из жизни восточных колоний империи и т.д. 1960-е гг. знаменуют новую волну ориентализма в Европе и Америке, теперь уже неразрывно связанную с расцветом поп-культуры и рок-н-ролла.
Так, увлечение индийской музыкой сопровождало развитие характерных духовных устремлений, характеризующих социальную и психоэмоциональную атмосферу этого десятилетия. Интерес к разного рода оккультным восточным наукам, философско-религиозным доктринам, системам медитации и йогической практики порой причудливым образом вызывал к жизни разнообразные формы массовых действ и полуритуальных собраний, грандиозных шоу и многотысячных концертов и фестивалей. Представители Запада, порой весьма знаменитые, например Олдос Хаксли или Сомерсет Моэм, вступали в разного рода общества и миссии, предпринимали путешествия в Индию с целью совершить паломничество в центры индуизма (Катманду, Бенарес, Гоа и др.).
Одновременно возрос поток гуру, прибывающих на Запад, чтобы здесь открыть филиалы своих ашрамов и обрести новые тысячи последователей. Тот же Д.Рэк не без иронии отмечает, что летающие на собственных самолетах, живущие в первоклассных отелях и устраивающие на свои деньги международные научные семинары гуру значительно укрепили свое положение на Западе по сравнению со Свами Вивеканандой, предпринявшим путешествие в Чикаго на Всемирный религиозный парламент в 1893 г. Одному из основателей довольно влиятельного в США в 1960-е гг. ашрама - Общества трансцендентальной медитации - Махариши Махеш Йоги предстояло сыграть некоторую роль и в творческой биографии "Битлз", на время вступивших в ряды его последователей.
Многие исследователи придают значение такому аспекту восприятия евроамериканцами индийской музыки, как ее неизменное во многих случаях на Западе сочетание с сеансами приема наркотических галлюциногенных средств и сопутствующим религиозным обрядам трансовым состоянием. Легкость, с какой индийская музыка заняла место в сердцах американцев, свидетельствует о том, что она воспринималась не через освоение собственно музыкальных смыслов, средств, а входила в сознание людей в качестве своеобразного и необходимого фона для медитации и духовного самоуглубления.
Обволакивающие звуки тампуры и ситара воздействовали на слух и душевный настрой американцев прежде всего через эмоциональный ряд, интуицию, и лишь немногие испытывали потребность в постижении основ нового музыкального языка, в изучении его грамматики.
В целом изучение индийской классической музыки западными поп-музыкантами, как правило, не проникало в ее духовные и грамматические глубины, а ограничивалось усвоением некоторого набора довольно важных, но все же вырванных из своего контекста элементов. Это позволило другому исследователю данной проблематики, Джерри Фаррелу, назвать взаимодействие индийской и западной музыки взаимодействием "отражающих поверхностей" [6].
Впрочем, данный автор выступает в защиту джаза, продемонстрировавшего, на его взгляд, иной путь к индийской музыке, более изысканный и плодотворный, чем тот, который предпочла поп-музыка. Безусловно, здесь можно вспомнить и уникальные эксперименты по соединению раговых и джазовых принципов мышления Рави Шанкара и его западных единомышленников (диск "Improvisations", записанный в 1961 г. в составе: Рави Шанкар - ситар, Канаи Датта - табла, Н.К.Муллик - тампура, Харихар Рао - дхолак, Бад Шэнк - флейта, Дэнис Баддимие - гитара, Гэрри Пикок - бас и Луи Хэйс - барабаны). Искания Шанкара оказали огромное влияние на ведущих джазовых музыкантов того времени - Эрика Долфи, Джона Колтрейна и, позже, Дона Эллиса, Коллина Уолкотта и многих других.
Существует четкая граница между различными подходами джазовых музыкантов к индийской музыке; они либо, как Джон Колтрейн, вплетали инокультурные музыкальные элементы в собственные произведения, перерабатывая их стилистически в процессе развертывания, либо, как Джон Мейер, пытались "привить" джаз к уже существующим формам и грамматике индийской музыки (любопытный образец такого рода - произведения под общим названием "Шакти", исполняемые гитаристом Джоном Маклафлином и скрипачом Г.Шанкаром, а впоследствии - музыка созданного Маклафлином ансамбля "Шакти", в который входили южно-индийский скрипач Л.Шанкар, таблист Закир Хуссейн и исполнитель на южно-индийских ударных Т.Х.Винайякрам).
"Гибкость этого прекрасного обращения такова, - пишет Дж.Фаррел, - что общий эффект далек от сознательного слияния двух различных видов музыки. Но по сути осуществляется наиболее полный синтез индийской музыки и джаза. Это во многом произошло благодаря тому, что опыт музыкантов "Шакти" был вполне билингвистичным, они знали и понимали музыкальные системы друг друга достаточно хорошо и практически могли общаться на своеобразном музыкальном "эсперанто" [7].
При всей огромной роли, которую сыграл джаз в освоении неведомых для евроамериканцев доселе звуковых горизонтов, все же решающее слово в этом процессе оставалось за поп - и рок-музыкой с ее беспрецедентными возможностями в сфере влияния на массовое сознания и распространения через средства массовой информации. С увлечением "Битлз" индийской музыкой и индийской культурой в целом возникла целая лавина подобных экспериментов в мире рок - и поп-музыки - как сказал тогда Рави Шанкар, настоящий "ситарный взрыв". Благодаря огромной популярности "Битлз" и их музыки, индийские опыты группы стали ошибочно восприниматься как нечто "настоящее", то есть как индийская классическая музыка.
Рави Шанкар был выдвинут на передовые позиции в мире поп-музыки и чествовался как суперзвезда (хотя он начал давать концерты на Западе еще в 1950-е гг.). Однако Шанкар чувствовал себя довольно неловко, наблюдая за тем, как суррогатная музыка начала подменять настоящую, и, несмотря на то, что Харрисон был его учеником и казался ему искренним в его творческих целях, он ощущал некоторую сомнительность своего положения. Впоследствии он укрепился во мнении, что Запад и Восток вообще вряд ли когда-либо реально сойдутся во взаимопонимании, а существующее увлечение музыками друг друга - лишь преходящий каприз.
"Западным музыкантам не хватает ни времени, ни терпения учиться в течение необходимого ряда лет, - сетовал музыкант, - Они просто берут взаймы "аромат". На наш взгляд, это очень по-ребячески" [8]. Но только ли игрой случая было соприкосновение поп-музыки 1960-х гг. с индийскими музыкальными традициями? Как отмечается в литературе по этому вопросу, на протяжении последующих десятилетий появилось много серьезных западных композиторов, исполнителей и исследователей, занимающихся изучением неевропейской музыки.
И толчком к развитию их интереса (хотя сами они не всегда это с охотой признают) нередко оказывалось впечатление от записей "Битлз" или других поп-звезд. Но главная "услуга" поп-музыки перед музыкальными культурами мира заключалась в постепенном завоевании с ее помощью максимально широкой западной аудитории - поля, на почве которого уже стало возможным высевать семена подлинного взаимопонимания. Обилие форм обращения западных музыкантов к неевропейскому материалу и, в свою очередь, внедрение популярной музыки западного образца в системы музыкальных культур Азии и Африки способствовало появлению не только различных новых типов и жанров музыки, способов и манер музицирования, но и множества мнений и научных точек зрения на происходящие процессы.
Один из наиболее критически выраженных взглядов на использование элементов неевропейской традиционной музыки в западной поп-музыке содержит статья "Между "этно-поп" и "мировой музыкой" Питера Николаса Уилсона [9]. Этот ученый-публицист поднимает вопрос о незащищенности традиционной музыки как в плане ее интерпретации, так и в области авторского права. Композиции, подобные тем, что записаны на диске "Duck Agung" Малколма Мак-Ларена, где в западную музыку вписываются стилевые черты балийского гамелана, африканских, латиноамериканских и других традиций, Уилсон расценивает как "гротескный мультикультурный монтаж", используемый с целью своеобразного "вливания свежей крови", создания иллюзии жизнеспособности поп-музыки [10].
Пытаясь разделить то, что П.Н.Уилсон называет "Бали подлинным" и "Бали-товаром", он выступает не только против опытов в стиле этно-поп, но и против получившей в последнее время широкое развитие концепции "мировой музыки", сторонники которой, по словам П.Н.Уилсона, декларируя равенство музыкальных культур, в своем творчестве не могут, тем не менее, избежать диктата западной системы музыкального мышления.
Один из объектов его справедливых нападок - диск "Bali Agung", записанный известным дирижером, исполнителем на клавишных инструментах и музыкальным социологом Эберхардом Шенером, где звучания балийского гамелана и специфический тип пения соединены, как считает П.Н.Уилсон, искусственным образом с тембрами европейского симфонического оркестра. Эти звучания, по мнению автора, "тонут в фальшивой патетике струнных... между двумя звуковыми мирами. От дифференцированной структуры, внутреннего драматизма, гипнотической силы подлинных образцов гамелана ничего не остается" [11].
С возмущением отзывается П.Н.Уилсон и о сопроводительном тексте к пластинке, где Шенер рассказывает историю создания диска. "Терпимый" и "заинтересованный" европеец Шенер, - пишет П.Н.Уилсон, - едет на Бали, ошеломляет его жителей своими искусственными (электронными) звучаниями, присваивает себе право руководителя гамелана и узурпирует балийский стиль для своих неосимфонических амбиций, полагая при его помощи найти путь в метафизические глубины музыки (по принципу "пришел, услышал, победил").
Не беда, что Шенер мыслит и действует насквозь по-западному. Плохо то, что это очевидный, лишенный рефлексии европоцентризм: ...скверна наивность (или наглость), с которой Шенер игнорирует факт западного владычества и мистифицирует равноправие, так же мало присущее его композиции, как и другим его замыслам. Подобный европоцентризм... представляется слоном в фарфоровой лавке мировой музыкальной культуры, который мнит себя парящим эльфом и не слышит звона разбитых черепков" [12].
П.Н.Уилсон подчеркивает значение электронной, цифровой аппаратуры, позволяющей снимать звуковые "пробы" со всего света и произвольно смешивать их в любом сочетании. Он уличает приверженцев евроамериканской концепции "мировой музыки", представленной, в частности работами П.М.Хамеля ("Durch Musikzem) и И.Э.Берендта ("Nada Brahma" и "Das Dritte Ohr"), в том, что в конечном итоге они во всем хотят услышать только самих себя. В результате и появляется такой стиль как этно-поп - красноречивый образец откровенного паразитизма на чужих идеях.
Философия "мировой музыки" на словах противопоставляет себя европоцентризму, призывая к созданию такой системы, в которой бы сливались воедино звуковые идеи и образы различных культур, включая и классику прошлого и поп-стили настоящего - в сущности она влечет к той самой поликультурности (multiculturalism) сознания, которая стирает границы не только между Западом и не-Западом, но и вообще любые барьеры во времени и пространстве.
Однако, с точки зрения П.Н.Уилсона, подобные аллюзии не только не способствуют преодолению европоцентризма, но и углубляют его. "Как одежда с чужого плеча, взятая напрокат, неевропейская музыка лишь подвергается разрушению своего индивидуального облика. Новых же образов не возникает, поскольку любая культурная система живет по своим законам. Не зная их, можно лишь подражать, но не творить" [13]. Намеренно приводя здесь одну из наиболее крайних точек зрения на проблему взаимопонимания культур в сфере звука и музыки, мы стремились как можно убедительнее показать, насколько эта проблема сложна и многоаспектна.
Как бы там ни было, поликультурность слуха и звукового сознания современного нам общества и прежде всего молодежи - объективная реальность, а посему без полноценного осознания этого явления вряд ли возможно выстраивать стратегию развития своей культуры и ее взаимоотношений с культурами других цивилизаций. Поэтому, не только живая музыкальная практика, но и музыкальная наука, хотя и с закономерным запозданием, всерьез и с разных сторон занялась изучением предмета мировой музыкальной культуры. В эпохи ограниченной информации для музыкальных наук разных стран были характерны и волюнтаристский подбор материала, и неправомерное использование критериев одной культуры по отношению к другой - что было делать в ситуации, когда приходилось идти по пути сравнения незнакомых явлений с тем, что казалось хорошо известным, "чужого" со "своим".
Неудивительно, что при той значимости письменного текста и фигуры автора, которая выработалась в европейской культуре, не только собственная история музыки оказалась представленной в виде вереницы композиторских портретов, но и в других культурах пытливый взор музыковеда искал прежде всего имена создателей музыки и "нотные" тексты их "произведений". Если эти ориентиры почему-либо не находились, то инокультурные музыкальные явления почти автоматически выпадали в область фольклора и тем самым уходили за пределы интересов "серьезной" науки.
Так, например, академическая музыкальная наука России, целиком сосредоточенная в консерваториях и специальных музыкальных институтах, до недавнего времени была строго ориентирована на изучение исключительно европейской музыки, причем только ее композиторского слоя. Даже обращение к традиционному творчеству своей страны, так называемому фольклору, по сей день считается чем-то экзотическим и чаще всего рассматривается в качестве необязательного приложения к основным дисциплинам, а именно истории и теории композиторской музыки.
Неудивительно поэтому, что сведения о музыкальных традициях других цивилизаций попросту не интересовали консерваторскую науку, а содержались в основном в работах востоковедов, этнографов, литературоведов, историков и представителей других не-музыкальных дисциплин. Сходная картина долгое время наблюдалась и в других странах с той только разницей, что активный научный интерес к музыке близких и дальних соседей по планете стал в Европе и Америке пробуждаться примерно на полвека раньше, чем в России.
Первый сознательный прорыв в область комплексного изучения музыкальных культур был сделан сравнительным музыкознанием. Уже в недрах одного из самых прогрессивных направлений в музыкальной науке ХХ в., Берлинской школы сравнительного музыкознания, в деятельности выдающегося ученого Э.Хорнбостеля и его учеников обнаружились такие тенденции, как стремление к всестороннему описанию всех музыкальных культур, к упорядочиванию и систематизации многообразных данных, к развитию абстрактного уровня теоретической мысли. Однако идеи этой группы исследователей в последние десятилетия буквально утонули в потоке работ, посвященных крайне интересным, но частным проблемам.
Идеи сравнительного музыкознания были подхвачены и развиты в несколько ином направлении (в сочетании с достижениями американской этнологии и культурной антропологии, а также европейской этнографии) наукой, а точнее, междисциплинарной системой методов, получившей название этномузыкологии. В трудах ее замечательных представителей - А.Ломэкса, А.Мерриема, Дж.Блейкинга, М.Хууда и др. - музыка закономерно рассматривалась не только в качестве отрасли искусства, но и как важнейший компонент культуры, некая модель культурной системы, отражающая ее структуру и специфику.
К середине 1970-х гг., однако, этномузыкология также оказалась в своеобразном идейном "тупике", так как ориентация на этнос как главный стержень системы культуры позволяла решать далеко не все проблемы. Все чаще, особенно после смерти большинства основоположников этого направления, этномузыкология начала смыкаться с обычной фольклористикой, отличаясь от нее лишь географическими пристрастиями (интересом к фольклору не своего, а чужого народа) и более высокой общей информированностью о музыкальных традициях мира. Параллельно с отмеченной "усталостью" этномузыкологии в международной научной мысли 1970-х гг. намечается новая волна тяготения к исследованию природы и основ музыки как некой целостности, понимаемой в совокупности всех ее проявлений в различных культурах мира. Ученые оказались вовлеченными в продолжительную дискуссию о так называемых музыкально-культурных универсалиях, то есть неких типологически общих чертах музыкальных культур и единых закономерностях их развития.
Стало уделяться особое внимание смыслам и значениям музыки, исследованию форм звуковой коммуникации, функций музыки в обществе и культуре. Эти тенденции получили, в частности, оригинальное развитие в методологии московского композитора и музыкального ученого Дж.К.Михайлова, создавшего оригинальное научное направление "музыкальные культуры мира", развиваемое его школой сначала в Московской консерватории, а затем на базе университетской науки и образования.
Пожалуй, основной отличительной чертой созданной Дж.К.Михайловым методологии является развитие взгляда на музыкальную культуру мира как на единую систему глобального характера, все части и элементы которой функционально связаны. К основным принципам построения подобной системной картины звучащего мира Земли можно отнести, в частности:
- определение отношений в парности "звук - музыка", где звук рассматривается не в качестве некоего первичного элемента, используемого в построении музыкальной ткани, а как равноправное по отношению к музыке, самодостаточное явление, воплощающее в себе весь макрокосм бытия, отражающее специфику различных цивилизаций и созидаемых ими "моделей мира";
- осмысление звуковой деятельности человека в триаде "звук - музыка - культура", где культурологический и искусствоведческий аспекты пересекаются с системами взглядов, выработанных множеством других научных дисциплин и где каждый из компонентов триады взаимокомментируется и сопровождается комплексом контекстов; в соответствии с этим - обращение к опыту различных наук и областей человеческой деятельности, соприкасающихся с феноменом звука: философией, психологией, социологией, этнологией, филологией, математикой, физикой, биологией, медициной и т.д.;
- изучение музыкально-культурного пространства Земли в типологическом сопоставлении звукового опыта различных региональных цивилизаций (например, Дальнего Востока, Ближнего и Среднего Востока, Южной Азии, Центральной Азии, Тропической Африки, Европы, Северной и Латинской Америки и др.), наблюдение над процессами формирования и пересечения крупных культурных диаспор (иберийской, еврейской, британской, тюрко-монгольской и др.), выявление внутри- и межцивилизационных сетей информационной общности;
- соблюдение системного подхода, в том числе, во взгляде на феномен музыкальной культуры как на универсальную типологическую модель, своего рода "matrix-magnum", в сопоставлении с которой отчетливо выявляются общие и специфические черты различных конкретных музыкальных культур;
- скоординированное рассмотрение всех слоев культуры и соответствующих им категорий музыки (академической или классической, традиционной или народной, а также популярной).
На основе обозначенных принципов исследуется все "музыкальная карта" мира, представленная комплексом звуковых "портретов" различных региональных цивилизаций, а также теми вершинными явлениями мировой музыкальной культуры, которые в представлении мирового сообщества служат звуковыми "символами" своих цивилизаций (например, дхрупад и кхайяль в Индии, игра на цине в Китае, японский театр Но и Кабуки, музицирование на уде в арабских странах, традиция гамелана в Юго-Восточной Азии, блюз в Северной Америке и т.д.).
Стремясь к комплексному, всестороннему познанию музыкальной культуры, Дж.К.Михайлов предлагал использовать сочетание нескольких исследовательских подходов, среди которых такие как системный, историко-типологический и регионально-цивилизационный.
Историко-типологический подход можно рассматривать как исследовательский метод, основанный на сопоставлении обобщенных моделей-типов, взятых в их исторической динамике и обнаруживающих сходство или различие их существенных признаков, связей, функций, уровней организации и т.д. Сами термины "тип" и "типология", вызывающие сравнительно небольшое разнообразие в их понимании, все же сопряжены с целым рядом их интерпретаций, из чего возникает необходимость определить их значение в рассматриваемой теории.
"В самом подходе к определению понятия "тип", - указывает видный отечественный этнолог М.В.Крюков, - так или иначе отражаются две различные исходные позиции исследователя. Первая из них, восходящая к традициям античной науки и в наше время в своей первоначальной форме никем, как кажется не разделяемая, исходит из понимания типа как некоей неизменной органической сущности вещей. Вторая позиция связана с представлением о типах и системе типов (типологии) как об определенном методологическом средстве, используемом для проникновения в сущность исследуемых объектов.
В соответствии с этим второй подход к определению понятия "тип" предполагает, что любая типология представляет собой некую идеальную модель, отражающую некоторые существенные признаки данного множества явлений, но заведомо абстрагирующуюся от других его признаков, рассматриваемых как несущественные. Это в свою очередь означает, что для данного множества изучаемых объектов в зависимости от цели исследования может быть создано несколько принципиально различных типологий" [14].
Исходя из последнего положения, музыкальные явления могут быть сгруппированы на основе какого-либо одного, но ярко выраженного признака, например, его функции в культуре, принадлежности к определенному социальному слою, определенной фазе в развитии культуры и т.д. Типологизация же, согласно М.В.Крюкову, проявляет себя в качестве специфической исследовательской процедуры, которая "заключается в выявлении качественных характеристик изучаемого множества явлений и в построении системы идеальных моделей с заданными дифференцирующими признаками" [15].
"В таком случае, - пишет ученый, - под "классом" следовало бы понимать ту или иную совокупность реальных предметов или явлений, сгруппированных по определенным признакам, а под "типом" - некий идеальный объект, сконструированный с учетом совокупности признаков" [16]. Историко-типологический принцип направлен в идеале на движение исследовательской мысли от необозримого в своей объемности эмпирического музыкального материала к его обощению и построению абстрактных универсальных типологических моделей (Отдельных музыкальных феноменов или же музыкальных культур в целом), приложимых впоследствии, в силу своей универсальности, ко всем явлениям данного типологического ряда.
Эти концептуальные модели, безусловно, должны строиться с учетом исторической динамики, принадлежности явления к определенному этапу в развитии музыкальной культуры (ее становления, развития и расцвета, стагнации, трансформации и упадка), который в разных частях планеты может приходиться на различные периоды общеисторического процесса (этим обусловлена некоторая утопичность идеи создания генеральной периодизации мировой музыкальной истории). Важна также постоянная включенность музыкальной культуры в социальную структуру и социокультурные отношения внутри данного общества.
Именно вследствие этой включенности создаются типологически общие для всех культур локальные среды, в которых развиваются те или иные музыкальные традиции, ориентированные на определенные социальные группы как своих потребителей и характерные классы музыкантов, призванных эти группы обслуживать. Системный подход в целом не нуждается в специальной характеристике, так как давно применяется в различных науках, проникая, правда, в различных интерпретациях, и в музыкознание.
"Если мы хотим верно представить и оценить современный системный подход, саму идею системности имеет смысл рассматривать не как порождение преходящей моды, а как явление, развитие которого вплетено в историю человеческой мысли, - писал один из первых теоретиков "общей теории систем", австрийский биолог и филолог Людвиг фон Берталанфи, имея в виду бесценный опыт тех мыслителей, которые видели в постижении космоса путь к контролю над ним, к установлению порядка в его хаотичной безграничности (Аристотель, Николай Кузанский, Лейбниц, Гегель и др.).
Сам Берталанфи, развивая в 1920-х гг. системный подход в биологии, указывал: "Поскольку фундаментальный признак живого - организация, традиционные способы исследования отдельных частей и процессов не могут дать полного описания живых явлений. Такие исследования не содержат информации о координации частей и процессов. Поэтому главной задачей биологии должно стать открытие законов, действующих в биологических системах (на всех уровнях организации). Можно верить, что сами попытки обнаружить основания теоретической биологии указывают на фундаментальные изменения в картине мира.
Подобный подход, когда он служит методологической базой исследования, может быть назван "органической биологией", а когда он используется при концептуальном объяснении жизненных явлений - "системной теорией организма" [17]. Позже ученый сформулировал универсальные принципы своей теории: "Существуют модели, принципы и законы, которые применимы к обобщенным системам или к подклассам систем безотносительно к их конкретному виду, природе составляющих элементов и отношениям или "силам" между ними.
Мы предлагаем новую дисциплину, называемую общей теорией систем. Общая теория систем представляет собой логико-математическую область исследований, задачей которой является формулирование и выведение общих принципов, применимых к "системам" вообще" [18] Берталанфи был одним из первых, но не единственным мыслителем ХХ в., выдвинувшим свою версию системного подхода в познании действительности. Этот подход нашел своих приверженцев прежде всего в рядах ученых- этнологов, лингвистов, антропологов, археологов, не говоря уже о философах, то есть представителей тех наук, где сочетание эмпирических наблюдений с теоретическими обобщениями самого высокого уровня диктовалось самой природой изучаемого предмета.
На сегодняшний день перед указанными науками, уже прошедшими этапы осуществления полной классификации и каталогизации изучаемых явлений и составления оптимальных типологических структурных матриц, встают задачи уже иного рода, в том числе проблемы междисциплинарных исследований. Музыкознание же не может пока похвастаться ни полнотой собранного материала, ни сформировавшейся картой музыкальных "языков" и "диалектов", ни наработанной свободой в построении структурных матриц, ни достаточным опытом взаимодействия со смежными дисциплинами.
Музыкознание отстает от других наук как в создании системных моделей музыкальных культур, так и в понимании принципов их соотнесения. Еще одно трудно преодолимое препятствие для ученого, решившегося на транскультурные музыкальные исследования заключается в преодолении известной запрограммированности собственного слуха (следствие упомянутой в начале статьи "герметичности" музыкальных традиций).
Приступая к изучению инокультурной музыки, исследователь по существу имеет дело с музыкальными языками, смысл которых, как правило, не дан ему изначально, и познание сущностных основ этих языков не достижимо без изучения символики, культурных контекстов, параллельных смысловых рядов. Показательна, однако, и обратная реакция сознания, сумевшего абстрагироваться от условий определенной - пусть весьма совершенной, но неибежно ограниченной - мировоззренческой системы и воспитанных на ее базе вкусовых приоритетов - это обретение нового взгляда на свое собственное человеческое и культурное "Я".
Так, Запад, обратив взор к музыке других регионов, не только открыл для себя новые "музыкальные территории", накопил громадный фонд звуковых материалов и обогатился новыми слуховыми ощущениями, но и с особой отчетливостью осознал себя в глобальной системе мировой культуры, пронизанной многочисленными внутренними связями и универсальными закономерностями. В результате и для западного музыкознания музыкальные традиции своей цивилизации оказались освещенными новым светом, многие теоретические основы, казавшиеся незыблемыми, стали нуждаться в кардинальном переосмыслении, а такая небезызвестная позиция как европоцентризм стала постепенно восприниматься в качестве пережитка недавнего, еще недостаточно осведомленного прошлого (хотя до реального освобождения от этой позиции еще весьма далеко).
Таким образом, системный подход позволяет рассматривать как всю музыкальную культуру мира, так и культуры отдельных регионов, стран, социальных групп и даже самых мелких социальных образований в качестве целостных, функционально слаженных организмов, где каждому явлению отведено свое место и своя роль, своя культурная "ниша". Будучи сам системно организованным, любой феномен музыкальной культуры есть, в свою очередь, элемент другой, более крупной системы.
Тем самым музыкальная культура мира предстает в виде гигантской системы систем, и осознание этой закономерности позволяет максимально достоверно проводить анализ, диагностику, гипотетическую реконструкцию и прогнозирование любых проявлений звукомузыкального опыта человечества. Особого внимания заслуживает регионально-цивилизационный подход, широко используемый в методологии Дж.К.Михайлова.
Само по себе понятие "цивилизация" относится к разряду наиболее употребимых в научной литературе и, одновременно, наиболее многозначных. Сопоставляются, например, понятия "цивилизация" и "варварство", говорят о цивилизациях первобытных, феодальных, капиталистичеких, то есть соответствующих определенным социально-экономичесим формациям, или цивилизациях исламской, христианской, буддийской, то есть отражающих религиозные системы. "Цивилизация" нередко противопоставляется понятиям "культура", "религия", "государство" как некая иная ступень или иное качество в развитии человечества. За каждым из этих толкований понятия - свой взгляд на мир и свое понимание этимологии слова.
Дж.К.Михайлов нашел ту форму указанного понятия, которая максимально отвечает задачам системного изучения музыкальной культуры мира, это понятие "региональной цивилизации". Расширение понятия за счет слова "региональная" оказывается здесь совершенно необходимым, так как именно оно отражает зависимость всех параметров музыкальной культуры от факторов не только социального, но и экономического и даже экологического порядка.
Видя цивилизацию в условных границах какой-либо территории, легче проследить ее взаимодействие с окружающими обществами, выявить каскады соприкосновений с другими экологическими и культурными системами. Кроме того, именно местоположение цивилизации на земном шаре определяет такой аспект формирования музыкального облика цивилизации, как первичные акустические нормы, обусловленные ландшафтом, климатическими условиями, степенью гравитационного притяжения, набором эндемичных материалов, заполняющих отражающую звук среду и идущих на изготовление звучащих агрегатов, музыкальных инструментов и т.д.
Эти же нормы, в совокупности с воздействием других факторов, направляют фонетическое развитие языка (который, будучи параллельной музыке системой, испытывает ее прямое воздействие и, в свою очередь, играет существенную роль в организации музыкального мышления). И эти же нормы формируют специфические способы коммуникации. Иными словами, если говорить именно о звукомузыкальном опыте какой-либо из цивилизаций, невозможно не учитывать территориального размещения этой цивилизации на карте мира, так как от этого зависят многие базовые акустические, психофизиологические и этико-эстетические характеристики тех звуковых "кодов", которые можно считать "генетической информацией" в любой из музыкальных культур.
По каким же признакам можно определить некую социокультурную общность в качестве "региональной цивилизации"? Эти признаки Дж.К.Михайлов делит на три группы: экологические, антропологические и социокультурные. К первым относится наличие общих для региона географических и экологически факторов, предопределяющих единство, точнее, системную взаимообусловленность форм жизни и хозяйственной деятельности общества, а также базовые параметры созданной в данном регионе традиционной "модели мира" (с ее пространственно-временными, качественно-количественными и другими координатами).
Антропологические признаки позволяют видеть внутреннее единство тех систем, где доминирует какой-либо расово-этнический субстрат и где выработаны стабильные способы регулирования отношений между различными этническими группами. К социокультурным факторам единства цивилизации относятся: выработка доминирующей на большей части данного пространства единой философско-идеологической и религиозной системы, языковая общность, взаимообусловленность исторических судеб народов на данной территории, а также существование здесь крупных государственно-политических образований, иногда великих империй.
Кроме того, что немаловажно, цивилизация и сама нередко осознает себя в качестве культурного единства - в сопоставлении с внутренним варварством и внешними, столь же целостными системами. В качестве собственно звукомузыкальных признаков, указывающих на наличие регионально цивилизации, можно назвать:
а) наличие общего, особым образом культивируемого звука, а также отобранных, осмысленных и теоретически обоснованных норм его культивации;
б) параллельное функционирование в регионе сетей музыкально-информационной общности, связывающих воедино различные культурные институты, традиции, способы создания и воспроизведения звуковых текстов, принципы звуковой коммуникации, формы музыкальной жизни и т.д.;
в) выработка данным обществом развитой музыкальной рефлексии, включающей различные уровни осознания звуковой субстанции и музыкального творчества (общую идеологию музыкального сознания, систему грамматического упорядочивания звуковой материи и весь комплекс оценочных механизмов и критериев и т.д.).
В разные периоды истории, с разной скоростью и в различных масштабах сформировалась та группа крупных социокультурных общностей, которая позволяет в наши дни представить "музыкальную карту" мира в виде совокупности системно организованных, изнутри осознающих свое единство, взаимодействующих и взаимопроникающих региональных цивилизаций.
Так, глядя на эту "карту", мы выделяем такие региональные цивилизации, как Европа, Ближний и Средний Восток (Аравийский п-в, Афганистан, Турция, Иран, Северная Африка), Южная Азия (территории современных Индии, Непала, Шри Ланки, Бутана, Бангладеш, Пакистана), Юго-Восточная Азия (страны Индокитая, Филиппины, Малайзия, Индонезия), Дальний Восток (Китай, Корея, Япония), Центральная Азия (Монголия, значительная часть северо-западного Китая и юго-восточных территорий бывшего СССР), Тропическая Африка (или Африка южней Сахары), Америка (Подразделяемая на крупные подрегионы), Океания, Австралия и Россия (различные части которой находятся в тесном сопряжении с окружающими цивилизациями и их подрегионами: восточно-славянским комплексом, Дальним Востоком, Средней Азией и т.д.).
Образы цивилизаций индивидуальны, как лики людей. Различен их возраст, ход эволюции, связанный либо с непрерывным поступательным движением (Дальний Восток), либо с резкими разрывами исторического континуума (Египет, Вавилон, Греция), разнообразны черты внутренней структуры. Так, говоря о Дальнем Востоке, мы подчеркиваем показательную континуальностьего его развития, стабильность идеалов, относительную расово-этническую монолитность.
Южная Азия, не менее древний цивилизационный комплекс, демонстрирует иной, драматичный и как бы "эстафетный" характер эволюции, при котором сменяющие друг друга культурные пласты (протодравидийский, дравидо-арийский, индомусульманский и др.) передавали культурам-наследникам значительную часть своего опыта. Еще более своеобычен характер наследования традиций в каскадной смене культурных пластов на Ближнем и Среднем Востоке, где при внешнем отрицании каждым новым слоем предыдущего (древние цивилизации Средиземноморья - персидские империи - эллинизм - иудаизм - раннее христианство - ислам и т.д.) старое прорастает сквозь толщу наслоений причудливым узором, без которого образ цивилизации был бы слвсем иным.
Существуют пока и неразгаданные загадки, как, например, в Северной Америке, где индейцы до прихода европейских поселенцев почему-то так и не создали цивилизационной системы, в то время как уверенно шли к этому моменту в Центральной и Южной Америках. При подходе к изучению цивилизаций мы нередко теряемся, натолкнувшись на массу неизвестного: на протяжении человеческой истории несколько раз менялись очертания ойкумены, народы активно перемещались по ее поверхности, целые города исчезали в морских пучинах или по неизвестным причинам покидались жителями в момент видимого расцвета культуры.
Важно, однако, что сегодняшнее общество в принципе уже "переболело еще недавно незыблемыми оппозициями ("Восток - Запад", "свое - чужое"), укреплявшими его картину мира в эпоху недостаточной осведомленности и отсутствия всеобщего ощущения глобальности всех проблем (напомним,кстати, что реальностью являются не только европоцентристская, но и арабоцентристская , и китаецентристская точки зрения).
Сегодня под влиянием интенсивной информационной обработки сознания и формирования такой особенности современного слуха, как музыкальная поликультурность (musical multiculturalism), человечество, кажется, пришло к осознанию явления мировой культуры, в том числе музыкальной, как системы равноправных ценностей. И если цивилизация как явление начиналась тогда, когда она осваивала ощущение своей противопоставленности внутреннему и внешнему варварству, то система цивилизаций начала "работать" с момента признания каждой сложившейся региональной цивилизацией аналогичных ей культурных комплексов.
Никогда не было так, чтобы сразу все цивилизации действовали в своем расцвете одновременно, чтобы был создан некий культурный ареопаг, который управлял бы сразу всеми культурными системами и мог выработать с объективной точностью те критерии мировой культуры, которые можно было бы продемонстрировать, скажем, представителям других галактик ("вот так выглядит музыкальная культура Земли!").
И даже в нашей обычной жизни, слыша, например, радиопередачу "Из сокровищницы мировой музыкальной культуры", мы имеем право задуматься: а кто, собственно, может определить, что именно достойно войти в эту "сокровищницу". Может быть, еще не приспело время равноценного диалога цивилизаций, но, в то же время, процесс их взаимного признания сегодня очевиден, а понятие цивилизации как организма, объединенного осознанной необходимостью сосуществования, переходит сегодня в понятие мировой культуры как основы для жизнедеятельности человеческой системы глобального масштаба, построенной по принципу сосуществования цивилизаций.
Примечания
[1] Мир философии: Книга для чтения. Ч.2. Человек. Общество. Культура. - М.: Политиздат, 1991. - с.524.
[2] Даррелл Дж. Гончие Бафута: Пер. с англ. /Под ред. и с предисл. В.Е.Флинта. - 4-е изд. - М.: Мир, 1982. - с.41.
[3] Бернштейн Н.Д. Музыка и театр у японцев. - СПб., 1905. - с.29.
[4] Михайлов Дж.К.СССР - США: имиджи музыкальной культуры //Взаимодействие культур СССР и США XVII-XX вв. - М.: Наука, 1987. - с. 220.
[5] Reck D. Beatles orientalis: influences from Asia in popular song tradition // Asian music. - 1985. - No. 1. - P. 83-149.
[6] Farrell G. Reflecting surfaces: the use of elements from Indian music in popular music and jazz // Popular music. - 1988. - No. 2. - P.189-205.
[7] Farrell G. Reflecting... - p.202.
[8] Farrell G. Reflecting... - p.198.
[9] Wilson P. Zwischen "Ethno-Pop" und "Weltmusik": Eurozentrische Grndstrukturen im Umgang au ereuropaischer Musik // Neue Zeitschrift fur Musik. - 1987. - No.5. - s.5-8.
[10] Wilson P. Zwischen "Ethno-Pop" ... - s. 5.
[11] Wilson P. Zwischen "Ethno-Pop" ... - s.6.
[12] Wilson P. Zwischen "Ethno-Pop" ... - s.6.
[13] Wilson P. Zwischen "Ethno-Pop" ... - s.8.
[14] Крюков М.В. Об общих принципах типологического исследования явлений культуры (на примере типологии жилища) // Типология основных элементов традиционной культуры. - М.: Наука, 1984. - с. 7-8.
[15] Крюков М.В. Об общих принципах ... - с. 8.
[16] Крюков М.В. Об общих принципах ... - с. 9.
[17] Мир философии ... - с. 290.
[18] Мир философии ... - с. 291
М. Каратыгина
Статья опубликована в издании:
Множественность научных концепций в музыкознании.
Сб. ст. к 60-летию Е.М. Левашева. – М., 2009, с. 106-126
