Исследования последних полутора-двух десятилетий, проводящихся в сфере культуры, показали возрастающую необходимость сближения практического прикладного изучения её явлений с общетеоретическими разработками. Это с особенной очевидностью проявляется в таких важных областях культуры как музыка, театр, танец и т.д.

 

В каждом из этих искусств, являющихся достаточно самостоятельными областями человеческой деятельности, наряду с развитой сферой практики сложилась и научная сфера, занимающаяся историей, теорией, эстетикой, социологией данного искусства. Но при немалых потенциальных возможностях названных дисциплин, достигнутых ими больших успехах, их научный аппарат в целом оказался ограниченным, когда встала задача не только рассмотреть все разнообразие действенности совокупности явлений различных искусств в условиях сложного культурного и социального контекста отдельного общества, конкретной страны, но и выйти на уровень обобщений с учетом культурного опыта ряда цивилизаций.

 

В этом случае выявилась необходимость расширения научных аппаратов различных искусствоведческих дисциплин за счет объединения со сложившимися научными методологиями востоковедения и африканистики, этнографии и культурологии и ряда других наук. При этом исследуемая область, связанная с тем или другим искусством, видоизменялась, становилась более объёмной: вместо театра как вида искусства начинала изучаться театральная культура, вместо музыки – музыкальная культура.

 

Это свидетельствует прежде всего о более многофакторном подходе к явлениям этих искусств, что в первую очередь обусловлено этнолого-культурологическим подходом к их изучению. Музыкальная культурология стала развиваться раньше и интенсивнее других родственных ей наук по всей вероятности потому, что музыкальная культура – как сложная система взаимодействия различных компонентов музыкальной жизни – была если не осознана, то по крайней мере внутренне прочувствована раньше, чем театральная или любая другая культура. Подобная ситуация во многом определилась активным деятельностным характером музыкальной жизни, ее многоаспектностью.

 

На это в свое время обратил внимание и Б. Асафьев, который ввёл выразительный термин «музыкальное хозяйство», по сути дела равнозначный понятию «музыкальная культура». Музыкальная культура любой социальной общности – явление довольно сложное; музыкальная же культура развитого классового общества представляет собой многоуровневую систему, отличающуюся разветвлённой структурой, разнообразием механизмов функционирования и целым комплексом составляющих. В качестве одной из составляющих назовем музыкально-культурную традицию, которая и сама является многосоставной.

 

Вводя понятие музыкально-культурная традиция (МКТ), мы ставим целью подчеркнуть комплексный характер этого феномена, его связанность как с миром музыки, так и со сферой культуры в целом. И если вокруг понятия «культурная традиция» велись и продолжают вестись плодотворные споры, способствующие его уточнению, то термин «музыкальная традиция» по сути дела никогда не был ни предметом искусствоведческих дискуссий, ни объектом теоретического рассмотрения: его не найти даже в справочных и энциклопедических изданиях.

 

Полноценное рассмотрение понятия «культурная традиция» стало возможно только в условиях развития культурологии: разработка теории культуры поставила перед исследователями в качестве одной из первых и важных задач определение именно этого понятия. Ведущий советский культуролог Э. Маркарян в статье «Узловые проблемы теории культурной традиции», ставшей предметом широкой дискуссии, в которой приняли участие видные отечественные ученые – историки, этнографы, философы, даёт следующее её определение:

 

«Культурная традиция – это выраженный в социально организованных стереотипах групповой опыт, который путем пространственно-временной трансмиссии аккумулируется и воспроизводится в различных человеческих коллективах» /5 ,80/. Теория музыкальной культуры, выработка которой стала основной задачей музыкальной культурологии, также требует определения понятия «музыкально-культурная традиция». Допустимо ли перенести в сферу музыкальной культуры формулировку, предложенную Э. Маркаряном?

 

В целом её использование не вызывает принципиальных возражений, но нельзя не учитывать особой специфики названной сферы. Положения и формулировки, содержащиеся в упоминавшейся статье Э. Маркаряна – это область высокой абстракции, так как они относятся к сфере чисто теоретических суждений. Культура в целом – понятие довольно отвлеченное, культура же музыкальная – явление вполне осязаемое, и, несмотря на возможность и даже необходимость возведения в связи с ним системы теоретических построений, не следует забывать, что любое из составляющих понятий «музыкальная культура» – область конкретная.

 

Поэтому нами предлагается следующее определение, в какой-то мере служащее дополнением к маркаряновскому: музыкально-культурная традиция (МКТ) – это специфический социокультурный комплекс, включающий определенное музыкальное явление вместе со всей совокупностью средств его жизнеобеспечения.

 

И сфера абстракции, и область эмпирики, участвуя в выработке теории, имеют, как известно, свои преимущества: так, если несмотря на достигнутый высокий уровень обобщений, многие историки, этнографы и культурологи до сих пор не пришли к единому мнению относительно того, в чем заключается разница между культурой и традицией, традицией и обычаем и т.д. (1), то в музыкальной культурологии – как области более конкретной – положение представляется несколько более ясным.

 

В известной мере схематизируя ситуацию, можно представить её в виде двух взаимосвязанных триад, каждая из которых содержит несколько уровней от самого общего до наиболее частного: одна из них – «цивилизация – культура – традиция», другая – «культура – традиция – жанр». Очевидно, что в обеих триадах первые их члены могут включать некоторое количество вторых, а вторые – третьих.

 

Понятие «жанр» в этих относящихся к области музыкальной культурологии триадах, является специфическим субститутом «обычая», который более целесообразно применять в построениях, описывающих культуру как теоретическую модель; при этом, однако, выявляются существенные различия: если понятие «традиция» в любом случае рассматривается прежде всего на системном уровне культуры (в более конкретном значении – музыкальной практики – региона – цивилизации), то жанр – скорее на уровне музыкальной культуры (в конкретном значении – её локальной разновидности); обычай же целесообразно изучать на чисто культурно-антропологическом уровне.

 

Данная работа носит преимущественно типологический характер, её основная задача – рассмотрение важнейших аспектов понятия «музыкально-культурная традиция» (МКТ), специфики его составляющих и их внутреннего взаимодействия, включенности её в более широкие сети связей и общностей.

 

Если практически любое явление – например, жанр, вид, стиль – по чисто музыкальным признакам может быть выделено довольно легко, то с МКТ дело обстоит гораздо сложнее. По сути дела здесь мы встречаемся с той совокупностью связей и механизмов, которые представляют собой своеобразное средостение между самим музыкальным явлением и его социальным и культурным контекстом. Чёткие границы распространения МКТ подчас довольно трудно определимы. Это касается и её территориального «растекания» и ограниченности временными рамками (исторический период), и связанностью с определенным этносом, социумом, и с обусловленностыо её определенным духовным течением (культовая сфера, религиозно-философское направление, национально-освободительное движение и т.д.).

 

Корпус МКТ, сам по себе достаточно сложный, всегда входит в состав ещё более разветвлённого образования, являясь его компонентом; через эту включенность особенно явно проявляется социальное и культурное осознание этой традиции. При этом выделение МКТ в качестве некоей самостоятельной области всегда выглядит довольно искусственно и неизбежность этого шага оправдывается только необходимостью проведения аналитических операций: МКТ, особенно в условиях общества традиционного типа, вообще не осознается как автономная единица и рассматривается как неотделимая часть придворного церемониала, религиозного ритуала, акта, связанного с художественной экспрессией, где музыка неразрывно слита с пластикой, драматическим действием и т.д.

 

Поэтому даже в том случае, когда МКТ, извлекаемая из системы контекстов, начинает изучаться как самостоятельное явление, достаточно очевидно проявляются её основные аспекты – идеологический (или этический) – социальный (или этнический) и профессиональный – подчеркивающие её прочные связи с жизненными реалиями. Получая возможность изучения МКТ как автономной единицы, мы, таким образом, постоянно помним о том, какие силы участвовали в её формировании и обусловливали её цельность и континуальность в пределах определенного исторического периода.

 

Анализ форм и специфики функционирования любой МКТ показывает, что их жизнестойкость определяется прежде всего диалектическим характером её развития: код МКТ одновременно содержит как механизмы, оберегающие традицию от чрезмерных внешних воздействий, так и те, которые, напротив, дают возможность получить необходимый объем информации и «со стороны»; параллельно с этим одни механизмы способствуют стабилизации, устойчивости традиции, другие в то же время обеспечивают предпосылки к ее постоянному обновлению.

 

При всей своей консолидированности всякая МКТ обнаруживает тенденции к слоению по целому ряду параметров; наиболее важными процессами, кроме ее развертывания во времени (периоды истории) и территориального распространения, являются – рамификация, связанная с адаптацией МКТ в различных социальных группах и средах, и слоение её по степени культивированности. Прежде чем перейти к рассмотрению динамики МКТ, обусловленной исторической эволюцией, видоизменением её социального статуса и т.д., остановимся на двух важнейших моментах – составе МКТ и её структуре.

 

Говоря о составе МКТ, мы ограничимся лишь самыми основными, жизненно необходимыми компонентами, которые включают:

 

1) фонд музыкальных текстов (или свод клише-стереотипов, посредством которых эти тексты могут быть построены), а также средства его сохранения;

 

2) правила, служащие общим руководством для построения музыкального текста и кодекс критериев оценки этих текстов;

 

3) музыкантов-специалистов (включая их отбор, музыкальную подготовку и содержание);

 

4) специфические формы акта звуковой реализации и организации аудитории;

 

5) материальное обеспечение процесса музицирования (прежде всего создание искусственной акустической среды, изготовление музыкальных инструментов) (2).

 

Совершенно очевидно, что механизм функционирования МКТ будет нарушен при отсутствии хотя бы одного из вышеназванных компонентов, хотя и понятно, что в каждом конкретном случае одна группа компонентов может являться более существенной по своему значению, чем другая.

 

Останавливаясь несколько подробнее на каждом из выделенных компонентов, отметим:

 

I. Фонд музыкальных текстов может включать и «стандартный» репертуар композиций для циня или кото; и совокупность спектаклей пекинской оперы (цзинцзюй) или театра Ноо; и массив лирических песен (являющихся основой репертуара как певцов-исполнителей популярной музыки, так и джазовых групп); и «антологию» вокальных композиций карнатской традиции юг Индии) и т.д. и т.п.

 

Но это в то же время и макамно-раговый ладомелодический материал, служащий основой для «возведения» музыкальных построений в регионах Ближнего и Среднего Востока, Средней Азии и на Южноазиатском субконтиненте; и комплекс метро-ритмических структур, используемых в Западной Африке; и специфические мелодические клише, на которых основываются композиции для яванских и балийских гамеланов и т.д.

 

В зависимости от специфики его репрезентации в акте звукореализации, материал может сохраняться на разных уровнях готовности к использованию. При этом он может быть зафиксирован в письменном виде (с использованием различных типов нотации), но чаще сохраняется посредством других форм мнемотехники. В целом подобный фонд отличается подвижностью массива, постоянно идущий процесс кумуляции связан сложными взаимодействиями с механизмами отбора.

 

Время от времени в фондах некоторых традиций производится осознанная ревизия «единиц хранения» что обусловлено необходимостью его обновления и упорядочения, – освобождения от вышедшего из употребления, введение новых принципов классификации и т.д.

 

II. Правила, являющиеся руководством для производства музыкальных текстов, в зависимости от ситуации, могут представлять собой более или менее детальный свод основных компонентов средств выразительности и способов их использования (музыкальная грамматика).

 

Звукоряды, ладовые системы (в том числе – рага, макам), принцип метро-ритмической и формально-структурной организации, техника вокала и инструментальной игры и т.д. могут составлять в совокупности развитую теоретическую систему, отражаемую в трактатах, руководствах, учебниках, но нередко в качестве необходимых конструктивных элементов и в виде практических навыков могут передаваться от музыканта к музыканту (в том числе и от поколения к поколению) в виде живого устно-слухового опыта.

 

Как важнейшая часть художественного содержания традиции, к той же области относится специфика семантики как музыкальных построений в целом, так и её отдельных компонентов, символическая обусловленность средств выразительности, – всего того, что составляет как образную, так и смысловую сферу музыки.

 

Нормы, лежащие в основе композиций, определяются, однако, не только сводом правил, но и этическими установлениями, которые, в свою очередь, вырабатывают и критерии отношения к музыке. Лишь знания о музыке (её происхождении, «магических силах», заложенных в ней и т.д.) дают возможность судить о том «правильная» она или нет, «хорошая» или «плохая». В связи с этим, рядом с фондом музыкальных текстов и руководствами по их построению, обычно вырастает целая область литературы о музыке.

 

III. Специализированный музыкант является основным носителем МКТ: он «закодирован» как фондом музыкальных текстов, так и знанием правил по их производству и своих функций в звукореализационных актах.

 

Мы подчеркиваем важность специализации музыканта, считая этот признак более существенным, чем его профессионализм. Профессионализм, на наш взгляд, определяется тремя основными факторами: музыкальной одаренностью индивида, его профессиональной подготовкой и социальным статусом.

 

Любой из перечисленных факторов довольно относителен: так, например, во многих традиционных обществах профессия музыканта является наследственно-предопределенной, существовали (и до сих пор существуют) не только социальные группы, но и целые деревни, районы городов – «производители» музыкантов; в подобном случае и профессиональная подготовка ведется чуть ли не на биологическом уровне – обучение музицированию приравнивается к выработке жизненно необходимых навыков (это, конечно, не исключает и практики-учёбы у известных музыкантов, и наличия специальных школ и т.д.); социальный же статус (обычно весьма невысокий в условиях традиционного общества) во многом обусловлен способностью общества содержать музыканта, используя его в этой функции и не ставя его перед необходимостью совмещать музыкантскую деятельность с какой-нибудь другой (или другими).

 

Специализация музыкантов заключается в том, что общество целенаправленно готовит их для выполнения определённых и довольно разнообразных функций: от участия в буддистских культовых обрядах до выступления в составе поп-группы в системе индустрии развлечений. При этом музыкант обычно как профессионально, так и этически ограничен выполняемой им функцией и в очень редких случаях может совместить её хотя бы еще с одной.

 

Продолжая разговор о музыкантах, отметим ещё несколько важных моментов, выключающих специфику зоны функционирования музыкантов, обслуживаемый ими социальный слой, ограничения, касающиеся половозрастного состава этой социально-профессиональной группы, и, наконец, их класс («ранги», «титулы» и т.д.). Нельзя забывать и о том обстоятельстве, что практически в каждом обществе имеется слой людей, музицирующих на профессиональном уровне (или близком к нему), но по различным соображениям (прежде всего – престижным) не считающими себя музыкантами.

 

IV. Специфика формы акта звукореализации, обусловленная функцией, выполняемой музыкой в системе более комплексного действа (церемониал, ритуал, обряд, празднество, театральное представление и т.д.), определяет характер звукомузыкальной коммуникации. В этом случае особое значение приобретает место, время и повод указанного акта; причем эти факторы могут иметь как сакральную, так и чисто социальную природу.

 

Так, акт звукореализации (сам по себе или в составе более общего действа) может проходить в любом избранном месте, либо в условиях естественного или искусственного акустического пространства. Он может быть следствием традиционного календаря (Новый год, конец сезона дождей, религиозный праздник и т.д.), либо частью концертно-театральной индустрии; нередко – особенно в индивидуальных формах – он может проявляться абсолютно свободно и без привязки к какой-либо временной точке.

 

Акт звукомузыкальной коммуникации, с его активными информационными токами, находится в огромной зависимости от характера построения аудитории, т.е. от того, как происходит взаимодействие между передающим и получающим информацию, как образуются обратные связи и т.д. Психоэмоциональный аспект звукомузыкальной экспрессии, апеллятивная её специфика определяются степенью контакта (вплоть до проксемики) музицирующего и воспринимающего, количественным соотношением музицирующего и слушающего, а также уровнем специальной подготовки слушающих (предполагается и возможность полной адекватности восприятия этически и символически «конкретизированной» музыки слушателями, владеющими основами грамматики этой музыки в той же степени, что и играющие).

 

Акт звукореализации, как процесс, имеющий временно-пространственные координаты, требует для его проведения некоторых организационных усилий. В связи с этим, особенно в тех случаях, когда музыка начинает функционировать как вид искусства (пусть и на самых различных уровнях), особую важность приобретает институт менеджерства, т.е. появляется группа людей, основной функцией которых является сведение музыкального спроса и предложения в определенное время в определенном месте (свадьба, похороны, интимные выступления в узком кругу, «концерт по поводу» и т.д.).

 

V. Материальное обеспечение процесса музицирования связано двумя основными сферами. Это, с одной стороны, выбор естественной акустической среды или создание искусственного акустического пространства (путем улучшения условий в естественной среде или за счет строительства специальных помещений); с другой – изготовление музыкальных инструментов и сохранение их акустических свойств.

 

При этом необходимо учитывать, что и акустические помещения, и музыкальные инструменты могли входить в область сакрума, и поэтому их использование было связано с целой системой ограничений. Производство музыкальных инструментов не-сакрального типа всегда являлось одной высших форм ремесла; многие из инструментов делались по специальным заказам влиятельных лиц, обеспеченных людей и выдающихся музыкантов. В то же время некоторые классы традиционных музыкантов сами изготавливали инструменты – под «свою руку».

 

Если состав МКТ в целом поддаётся систематическому описанию, гораздо труднее синхронно выстроить её структуру. Несмотря на то, что, представляя собой сложную иерархическую систему, МКТ структурно проявляется скорее диахронно, сделаем попытку рассмотреть её основные компоненты. Более тридцати лет тому назад американскими учеными Р. Редфилдом и М. Сингером в их совместном труде /14/ была введена системная пара понятий: «малые традиции — большая традиция».

 

Сингер продолжал развивать свою концепцию культурной традиции и в дальнейшем, но в основном фокусировался на значении локализации «большой традиции» в крупных центрах, подчёркивая определяющую роль в её формировании процесса урбанизации. Стремление других ученых использовать эту теорию, привело к её основательной запутанности: соотношение «малых» и «большой» традиции рассматривалось то в зависимости от широты распространения, то – общего культурного значения, то – степени культивированности.

 

По сути дела, именно в использовании комплексного, системного подхода заключалось дальнейшее развитие теории, подтверждающее её плодотворность. Так, на наш взгляд, модели «малые и большая традиции» могут соответствовать жанры дхрупад, кхайяль и тхумри – с одной стороны, и традиция классической вокальной музыки хиндустани в целом – с другой; несколько по-иному данной модели будут соответствовать все конкретные разновидности блюза (например, архаический блюз, сельский блюз, блюз как основа джазовых композиций, концертные формы блюза и т.д.) и блюзовая традиция в целом.

 

И в том, и в другом случае мы имеем дело как с конкретным проявлением традиций в их подчас обширной номенклатуре («малые традиции»), так и с их обобщением, которое в целом также не совсем абстрактно (общие эстетические основания, музыкально-грамматическая база, обслуживание традиции теми же самыми музыкантами, одна и та же аудитория и т.д.). Эта общность позволяет воспринимать ту или иную «большую» традицию как культурную реальность, которую, тем не менее, допустимо расширять до известных пределов: и этом традиция может иметь распространение вплоть до регионального и даже – континентального масштаба, функционируя одновременно на двух-трех и более социокультурных уровнях.

 

Это последнее обстоятельство всегда необходимо учитывать, так как подчас отдельная МКТ описывается учеными, которые исходят либо из недостаточного количества источников, либо основываются на своём практическом опыте, который всегда довольно ограничен. В этой связи одно и то же явление то квалифицируется как принадлежащее к области высокой музыки, то соотносится с жизнью средних городских слоёв: при этом нередко возникают мало плодотворные дискуссии. Подобная ситуация становится результатом забвения того факта, что имеющие особенное значение в жизни этноса МКТ обладают тенденцией к распространению во всех его социальных слоях, своеобразно адаптируясь к ним (например, кисэн в Корее, ка чу – во Вьетнаме и т.д.) /9; 3/.

 

Но и на одном социокультурном уровне каждая МКТ в реальном виде подчас представлена целой системой школ и направлений, которые как бы несут её во времени в различных стилистических обличиях (не следование ли это мудрому правилу «не класть все яйца в одну корзину»?), например, североиндийских гхаран, школ кото в Японии, групп джали в Западной Африке и т.д. /10; 11; 13/. Так, например, при том, что в течение нескольких веков сформировался так называемый стандартный репертуар для циня или кото, большинство школ используют какую-то часть этого репертуара, его эталонные композиции, применяют особые способы нотации (или свои варианты общепринятой).

 

Признавая удобство пользования парой «малые – большая традиции», отметим всё же, что для области чисто теоретических операций представляется более подходящим введённый Б. Бернштейном термин «метатрадиция» /2,109/, во многом тождественный понятию «большая традиция». Рассмотрим теперь деятельностный аспект МКТ, обусловленный выполнением ею множества духовных и социальных функций, от простейших и чисто утилитарных – до самых сложных и связанных с использованием высокоразвитых форм художественного мышления.

 

В самом бытовании МКТ разнообразно проявляются адаптивный и регулятивный аспекты её функционирования: традиция – это и своеобразный культурный знак (связанный нередко с идеологическим, даже официальным значением); это и закодированный определенным образом духовный опыт; это и своеобразный депозитарий жанров и видов музыки; это и сфера проявления основных форм психоэмоциональной и художественной экспрессии этноса, социальной группы; это и модель типа коммуникации внутри звукореализационного акта (как одного из важнейших способов социализации в условиях традиционного общества) и т.д. и т.п.

 

Общий характер функционирования МКТ ограничивается тремя основными векторами, по которым она развивается: это распространение традиции в пространстве (расширение или сужение территориальной зоны бытования) (3), её движение во времени (историческая эволюция МКТ) и циркуляция по вертикали: от высших слоёв общества до низших и, наоборот, что сопровождается соответствующими изменениями, происходящими внутри неё.

 

Первые два момента тесно связаны между собой, так как пространственное распространение МКТ всегда связано с каким-то количеством времени, необходимого для расширения её зоны действия. Это обусловлено, как правило, развитием коммуникаций и образованием сетей общности как социокультурных оснований миграции МКТ (торговые пути, конфессиональные центры, раздвижение границ империй и т.д.). Образующаяся система сетевых общностей способствовала территориальному распространению МКТ: они двигались вместе с набирающим силу духовным движением (например, музыкальная практика суфиев – кауали, зикры и т.д. или бхаджаны бхактов и т.д.), следовали от одного буддистского монастыря к другому, от двора ко двору и т.д.

 

Со временем формировались и более специализированные институты, предназначенные для обслуживания МКТ: в первую очередь, группы музыкантов, аудиторная среда, специальные помещения для выступлений (вплоть до оперных театров и концертных залов). Сети таких институтов складывались на уровне определенного ареала, а затем, иногда спустя небольшое количество времени, уже охватывали регион-цивилизацию. Особое значение имеет и постоянная вертикальная циркуляция как МКТ в целом (перемещение её из одного слоя в другой с известными изменениями в общем облике), так и отдельных её элементов.

 

Возникают, как уже указывалось, целые субординативные системы внутри особенно влиятельных МКТ (например, китайская классическая музыкальная драма, североиндийская вокальная классика, ближневосточный муашшах, блюз и мн.др.). Зачастую именно это движение снизу вверх и сверху вниз и является основной причиной взаимодействия и отдельных МКТ, и даже целых слоёв музыкальной культуры.

 

Жизненность любой МКТ подтверждается действием всех узлов её механизма, или, лучше сказать, полноценным функционированием всей её органической системы. МКТ нуждается в постоянной, регулярной репрезентации. Действие факторной формы поддержания традиции является особо существенным: ведь, как известно, в традиционном обществе ритуалы и обряды проводятся чаще всего не столько для того, чтобы общаться с потусторонними силами, сколько для сплочения, консолидации рода, племени, общины: одним из наиболее действенных способов такой консолидации, наряду с танцем и театральными спектаклями, является и музыка.

 

Регулярное повторение действа поддерживает жизнь МКТ, активное состояние системы каналов коммуникации, по которым струятся живительные потоки духовных и психоэмоциональных эмиссий... Анализируя историческую динамику МКТ и её основные аспекты, отметим её наиболее важные фазы: зарождение, эволюцию и прекращение действия.

 

Зарождение МКТ – сложный процесс, его латентный период обычно долгосрочен; ранняя фаза развития МКТ по существу ещё не является ею как таковой. Появление МКТ обусловлено действием целого ряда факторов, таких, например, как складывание определенного социума, формирование его вкусовых запросов, прояснение форм, которыми эти запросы могли бы удовлетворяться, подбор людей, способных реализовать эти формы и т.д. В любом случае мы сталкиваемся обычно с разными фазами развития МКТ: с её утилитарными формами, формами, находящимися на разных ступенях эстетизации и, наконец, с чисто художественными образцами этой традиции.

 

Нельзя не отметить, вместе с тем, что, как правило, переход от утилитарных к художественным формам одной и той же традиции почти никогда не происходит в условия одного социума, социальной группы. Как и в случае с биологическими формами культивации, к существующему ростку МКТ присаживается «черенок» из другой культурной системы: в результате такого угнезднения утилитарная традиция переходит обычно в статус чисто художественной. Именно в этом качестве МКТ и обнаруживает тенденции к широкому распространению.

 

Имея локально определенный очаг зарождения, она может стать явлением региональным или, если взглянуть на неё иначе, присущим всему этносу в целом; со временем она может приобрести общенациональный характер или стать отличительным признаком отдельной цивилизации. Уже говорилось о том, что некоторые элементы МКТ изменяются вследствие её передвижения по вертикали, трансформирующей саму традицию; не менее сложно и взаимодействие одной-двух, двух-трех и более МКТ в системе одной культуры, внутри региона-цивилизации в целом.

 

Подобные взаимодействия всегда конфликтны и связаны как со значительными изменениями взаимно влияющих традиций, так и зарождением ряда новых (чаще всего недолговечных) традиций. Наиболее значительные трансформации в МКТ бывают обычно обусловлены сменой ведущей идеологии, в том числе и типа конфессии: такие изменения можно было заметить и в связи с распространением протестантизма в Европе, и вследствие прихода ислама на север южно-азиатского субконтинента, и продвижения буддизма на Дальний Восток и т.д.

 

При этом особая интенсивность трансформаций была обусловлена межэтническим уровнем культурных контактов, их межцивилизационным характером. Период времени и многократно повторяющиеся звукореализации как правило, и сами по себе способствуют трансформации МКТ, только в данном случае «шаг» изменений обычно менее широк и темп их медленнее. МКТ постепенно «устает», начинает хиреть, и необходимо приложение определенных усилий для её оздоровления и поддержания (с этой целью производятся «искусственные вливания» из сферы других традиций, она может быть в чем-то обновлена и т.д.).

 

Но что же всё-таки является основной силой, ведущей к изменениям МКТ? Помимо всех внешних обстоятельств, в самой сфере традиции существует ряд факторов, которые особенно значительно воздействуют на процесс её обновления. Мы уже указывали, что специфика акта звукореализации определяется тремя компонентами: музицирующими, слушающими и менеджером, т.е. лицом, которое объединяет в одной временно-пространственной точке первые два компонента. На различных фазах развития МКТ и музыкант, и слушатель, и менеджер могут выступать в качестве силы, способствующей изменениям в сфере традиции, обновлению её; так же впрочем, как и тот, и другой, и третий могут являться фактором, в целом обусловливающим консервацию традиции.

 

Вместе с тем, отметим, что существенные изменения не столь очевидны, особенно для тех, кто в той или иной мере имеет отношение к данной МКТ: это происходит потому, что к трансформациям, происходящим в одной какой-то её сфере, довольно быстро адаптируется вся система, обретая состояние равновесия на уже другом, новом уровне. В сложном балансе системы «стабильность – обновление» и его постоянных нарушениях особенно значительную роль играет личность, творческий индивидуум, в условиях различных цивилизаций по-разному проявляющийся и подчас существенно меняющий сам облик МКТ.

 

Уже шла речь о том, что эволюция МКТ во времени — это постоянный процесс ее обновления, касающийся всех её сторон и параметров: отмирание, «усыхание» каких-то частей традиции, становящихся анахронизмом, в целом оздоровляет её. В то же время в организме МКТ могут произойти необратимые изменения, ведущие к исчезновению данной традиции как таковой.

 

МКТ умирает:

1) если разрушается её социальная база;

2) если теряет значение её этико-духовная основа;

3) если перестает полноценно функционировать обслуживающий её слой музыкантов-специалистов;

4) если исчерпывается экспрессивная энергетика жанра, стиля;

5) если разрушается структура аудитории.

 

Как видим, «смертельных болезней» существует немало, но и защитная система организма МКТ довольно мощна и компенсирует образующийся дефицит в одной из своих сфер напряженным функционированием других. В тех случаях, когда удается выровнять баланс, жизнь традиции продолжается; в противном случае она обречена на умирание, подчас продолжающееся очень долго. Меры, связанные с искусственным поддержанием традиции, мало что дают, хотя, некоторые МКТ обычно в течение многих десятилетий живут на положении музейных реликвий только потому, что обществом поставлена цель их сохранения.

 

Иногда вдруг неожиданно проявляется генетическая устойчивость МКТ, возвращающая её к жизни в новом качестве. Так, давно уже захиревшая традиция придворного музицирования силами оркестра гагаку долгое время поддерживалась в Японии лишь как один из символов императорской власти, и сохранялась только потому, что получали поддержку кланы музыкантов-гакунинов, владеющие секретом ансамблевой игры. В середине ХХ в. обнаружился простимулированный Западом интерес исследователей к гагаку (научное изучение, запись её композиций средствами западной нотации и т.д.), а в 1960-70-ые гг. возникла новая отрасль данной традиции, пусть в некоторой степени искусственная, культивированная: музицирование любителей — представителей японской интеллигенции наших дней, использующих ансамбли уменьшенного состава (включающие 5-6 инструментов).

 

Всё вышесказанное даёт нам известное право сделать попытку выделения основных исторических типов МКТ, исходя из специфики их бытования и их действенности в функции системы средств жизнеобеспечения музыкального явления.

 

1. Вернакулярная МКТ, отличающаяся «местной», почвенной спецификой и тесно связанная с укладом и обычаями социума, этнической группы, сохраняет наибольшую устойчивость и мало изменяется во времени; является наиболее характерным для данного этноса, ареала типом традиции.

 

2. МКТ с тенденцией к территориальному расширению, что, с одной стороны, становится следствием обобщения родственных, близких «диалектов» в одно целое, а, с другой, результатом распространения традиции вместе с определяющим её духовным движением или по сетям общности.

 

3. «Кочующая» МКТ, возникающая как результат её сложных перемещений из одного региона в другой с одновременным ощутимым изменением функций и среды бытования.

 

4. Культивированная МКТ, являющаяся следствием сложного процесса рафинирования как музыкальной экспрессии, так и технических средств выражения, и существующая в сфере высших слоёв общества, учёной элиты; к этой области относятся жанры и стили так называемой классической музыки.

 

5. МКТ, образующаяся в результате снижения культурного фонда, демократизации музыкальной жизни; это в основном жанры городской музыки, достаточно широко бытующие, хотя иногда и ограничивающиеся рамками отдельных цехов и сословий. В общих чертах эти жанры базируются на формально–структурных признаках своих классических прообразов, однако отличаются несколько облегченным характером экспрессии.

 

6. «Отсаженная» или вторичная МКТ представляет собой явление, «выращенное» в искусственных условиях: например; группой представителей определенного этноса, живущего вне пределов основной сферы его обитания: это классическая музыка хиндустани в жизни индийских общин на островах Вест-Индии или на Маврикии, пекинская или кантонская классическая музыкальная драма в культурной практике китайских общин США и Канады, традиция гамеланной игры яванского типа среди выходцев с островов Индонезии, живущих в Суринаме и т.д. (4)

 

К этому же типу относятся как отдельные МКТ, так и целая их система, связанная с распространением европейских, а позднее и американских духовных и торговых миссий в различных странах Азии и Африки, а также в Океании. В ряде случаев это свелось к формированию субкультур анклавного характера, главным образом, в больших городах, но некоторые из них с течением времени сформировались в целые культурные системы, что случилось, например, в США, Канаде, Австралии, Новой Зеландии и т.д. (5)

 

Навряд ли следует пояснять, что тип МКТ в чистом виде – это не более, чем теоретическая модель; любой тип в действительности содержит в себе немало элементов другого или других типов. В данном случае нам важно было показать основные разновидности МКТ и их универсальность по отношению к любой цивилизации мира. История музыкальной культуры мира даёт немало свидетельств того, как время от времени отдельные МКТ получали возможности достаточно широкого распространения: это было характерно для традиций эллинистического мира, для традиций в пределах арабского халифата, интенсивно мигрировали и традиции кочевых народов Центральной Азии т.д.

 

Но только в наше время, во второй половине ХХ в. сложилась ситуация, характеризующаяся развитой системой глобальных коммуникаций и целой системой сетей общности. Попадая в эту систему связей, МКТ встречается с целым рядом трудностей, несравнимых с теми, которые им приходилось испытывать раньше. МКТ оказываются в ситуации открытого культурного пространства, в котором обнаруживается практическая бесполезность их средств защиты от внешнего воздействия.

 

МКТ, становясь обозримыми как изнутри, так и извне, попадают как бы в двойной фокус. Расширяются возможности изучения этих МКТ, их сравнения, классификации, но, повторяем, преимущества, получаемые исследователями, находятся как бы в обратной зависимости от того, что приходится испытывать самим этим традициям.

 

В наше время, когда культурная политика во многих странах сделалась прерогативой государственных учреждений, система институтов, занимающихся проблемами музыкальных культур, стала сочетать в себе официальные и общественные организации. В защите системы МКТ, в стремлении сохранить их от негативных внешних влияний, помочь и выжить в нелёгких современных условиях и продолжать развиваться видят свою задачу многие из подобных организаций. При этом деятельность таких институтов, национальных по своей принадлежности, ведётся на уровне широких и многообразных контактов в области музыкальной культуры.

 

Основные же сложности для большинства МКТ обусловлены действием мощных систем массовых коммуникаций и музыкально-коммерческой индустрии, являющихся основными рычагами проведения империалистическими державами неоколониалистской политики в сфере культуры. Перед этими системами, не только занимающими эфирное время, наводняющими мир тиражированными продуктами поп-музыки, втягивающими в свою орбиту наиболее талантливых музыкантов, но и перемалывающими в их жерновах сам музыкальный материал различных традиций, используя его в качестве вторичного сырья и деформируя, МКТ зачастую оказывается бессильна.

 

Расширившаяся сфера изучения МКТ, их представленность на уровне глобальной номенклатуры, налагают на исследователя особые обязанности. Эмпирический аспект, связанный с полевой, этнографической работой, и сегодня не теряет своей актуальности, но вопросы, касающиеся типологических обобщений и разработки теории музыкальной культуры и в их числе – МКТ, приобретают преимущественное значение. В этой области всё ещё немало терминологической путаницы, особенно в той её части, которая относится к понятиям «традиция», «традиционный», «традиционализм»; между разными значениями понятия «традиционный» (6) и т.д.

 

До сих пор мы встречаемся с применением расхожих оппозиций, – традиции и новаторство, традиции и современность, свидетельствующих о непонимании самой сущности того сложного явления, которое называется «традицией». В данной работе мы как раз и стремились показать, что всякая традиция, в том числе и МКТ, содержит значительные потенции к обновлению, и квант новизны постоянно обнаруживаем на любом временном срезе традиции.

 

То, что нам подчас представляется ломкой культурных традиций, на самом деле часто оказывается только лишь стремлением ускорить процесс обновления, что удается довольно редко, учитывая действие стабилизирующих сил традиции. В то же самое время традиция никак не является чем-то, относящимся ко вчерашнему дню: она приходит из прошлого, обновляясь, становится частью современности и направлена в будущее. Поэтому, если в целом допустимо говорить о сегодняшней жизни традиций, даже довольно древних, а в чем-то может быть и устаревших, то противопоставление традиции современности представляется совершенно некорректным.

 

Марксистско-ленинская теория музыкальной культуры находится в стадии разработки: для её построения, как науки, основывающейся на принципе междисциплинарности, требуются напряженные усилия не только музыковедов, но и этнологов, культурологов, обществоведов, специалистов в смежных областях культур (7), которые также находятся в процессе строительства теорий театральной, танцевальной и др. культур.

 

Список литературы

 

1. Арутюнов С. Обычай, ритуал, традиции. – Советская этнография, 1981., № 2, с. 97-99.

2. Бернштейн Б. Традиция и социокультурные структуры. – Советская этнография, 1981, № 2, с.107-109.

3. Васильченко Е. Ка чу – традиция женского пения. – Азия и Африка сегодня, 1982, № 8, с. 48-49.

4. Маркарян Э. Культурная традиция и задачи дифференциации ее общих и локальных проявлений. – Методологические проблемы исследования этнических культур. Ереван, 1978.

5. Маркарян Э. Узловые проблемы теории культурной традиции. – Советская этнография, 1981, № 2, с. 78-96.

6. Плахов В. Традиции и общество. Опыт философско-социологического исследования. М. , 1982.

7. Суханов И. Обычаи, традиции, обряды как социальное явление. Горький, 1973.

8. Becker J. Traditional Music in Modern Java: Gamelan in Changing Society. Honolulu, 1980.

9. Byong Won Lee. Evolution of the Role and Status of Korean Professional Female Entertainers (Kisaeng)/ — The World of Music, v.XXI, N2, 1979, P.75-81.

10. Deshpande V.N. Indian Musical Tradition: An Aesthetic Study of the Gharanas in Hindustani Music. Bombay, 1973.

11. H.Harich-Schneider E. A History of Japanese Music. London, 1973.

12. L’Armand K. and L’Armand A. Music in Madras: The Urbanization of a Cultural Tradition. In: Nettl B., ed. Eight Urban Musicl Cultures, Urbana, Ill., 1978.

13 Neuman D.M. The Life of Music in North India: The Organization of an Artistic Tradition. Detroit ,Wayne State Univ.Press, 1980.

14. Redfield R. and Singer M. The Cultural Role of Cities. – Economic Development and Cultural Change, 3, #1, 1954, p.53-73.

 

Примечания

 

(1) См. материалы дискуссии по проблеме теории культурной традиции в журнале «Советская этнография», №№ 2,3 за 1981 г.

 

(2) Отметим, что в данной работе не рассматривается сама сердцевина МКТ — конкретные жанры, типы музицирования, виды ансамбля; мы сочли возможным полагать их известными величинами, с помощью которых будет легче разобраться в механике действия совокупности средств жизнеобеспечения традиции.

 

(3) Типичным примером такой традиции может считаться военный оркестр, в основных чертах сложившийся в Персии времён походов Дария. Позднее унаследовавший его состав ансамбль наубат, включащий духовые и ударные, выполнял сигнальные функции по всему региону Ближнего и Среднего Востока, Он стал, с одной стороны, основой турецких военных оркестров мехтер-хане, а с другой, — распространившись по Северной Индии, стал типичным храмовым ансамблем, сохранив, правда, при этом сигнальные функции. Проникнув в регион Юго-Восточной Азии, наубаты стали неотъемлемой частью придворной жизни малайских султанатов, одним из символов верховной власти.

 

(4) Интересны формы взаимодействия явлений, представляющих основной ствол МКТ и ее «отсаженную» часть: обычно контакты между ними, особенно на ранней стадии, бывали незначительными; в то время как основной ствол МКТ естественно развивался и во многом обновлялся, «отсаженная» часть, находясь в инокультурном окружении, становилась резко консервативной, в общих чертах почти не изменяясь. «Встречаясь» через несколько десятилетий, эти части МКТ представляли собой как бы разные стадии ее развития.

 

(5) Подобные процессы сопровождались бесчисленными конфликтами, ситуациями, при которых происходили столкновения с местными культурными традициями, с подавлением последних.

 

(6) До сих пор в официальной литературе, относящейся к музыкальным культурам Азии, Африки и Океании,

определение «традиционный» применяется как по отношению ко всем местным традициям для того, чтобы отделить их от форм, проникающих в сферу этих культур, евро-американской музыки, так и применительно к наиболее обширному слою местных традиций с тем, чтобы размежевать его и высокую, классическую музыку.

 

(7) Особое значение имеют труды этнографов, культурологов и традициеведов Ю.В. Бромлея, Э. Маркаряна, К. Чистова, С. Арутюнова, Л. Куббеля, И. Суханова, Э. Баллера, В. Плахова, Б. Ерасова, Н. Сарсенбаева и др.