Доклад посвящен искусству аваза — классического иранского пения. Рассматривается взаимосвязь данного понятия с другими базовыми для иранской классической музыки терминами: макам, радиф, гуше, джомле и др. Уделено внимание певческой технике классического аваза и особенностям процесса его исполнения. Выявляются художественные критерии в определении уровня мастерства исполнения аваза.

 

This report is devoted to the specifically Iranian vocal art of avaz. In connection with this phenomenon a group of fundamental concepts of Iranian classical music is considered, such as maqam, radif, gushe, jomle, etc., and as well as the performing techniques and assessment criteria of skills in this art.  

 

Рассуждения об искусстве аваза — классического иранского пения — для граждан бывшего Советского Союза, возможно, удобнее всего начать с более известного термина магам. Этот термин имеет арабский корень. Впервые он был использован в XIV в. в связи с музыкой расцвета исламской эпохи. До этого для персидских музыкантов актуальными были термины  магами дор, аджнас и альхан. В древние времена вместо современных понятий радиф и дастгах использовалось понятие мусики. Известно, что формирование термина магам  прошло разные этапы и «фильтры» искусства, понятие получило постепенно развитую, более точную классификацию, а канонический свод мелодий постепенно был сокращен и получил новое название — радиф.

 

Понятие магам  в разных районах Ирана имеет различное распространение и далеко не везде используется.

 

Сегодня термин имеет разные значения:

 

а) мелодия, песня — в этом случае бывают иные произношения: могам, магум или могум;

б) иногда этим словом обозначается понятие народная, или фольклорная, музыка;

в) раньше термин обозначал позицию руки на грифе любого струнного щипкового инструмента, так как распределение ладов-пардэ  на грифе всегда диктовалось определенным ладом-дастгахом. В этом случае применяется понятие магам-шинас, обозначающее музыканта-специалиста, знатока магамов, сегодня чаще называемого радиф-дан — знаток радифа.   

   

Термин магам-шинас  мы встречаем, например, в газали великого поэта XIV в. Хафеза:

 

 

 

«На каком ладу играет магам-шинас? В его песне слышится что-то родное…»

 

Если сравнить названия магамов в старой классификации с современными именами, то мы придём к выводу, что некоторые из старых мелодий исчезли, забылись, а некоторые переместились внутри классификации, или же претерпели изменения. Можем привести несколько примеров.

 

Типовая мелодия, или, по-персидски, гуше, известная сейчас под названием Оудж в дастгахе Шур и авазе Дашти, раньше представляла собой магам  Оудж (в разных школах называемый также Дашти Ошаг — Шур Сальмак). Или же раньше существовал магам  Нахофт, теперь же Нахофт известен как гуше в дастгахе Нава. То есть речь идёт о том, что прежние названия больших систем: доров, аджнасов иальханов, — сейчас стали названиями дастгахов, авазов или гуше.

 

Чтобы лучше понять суть понятия магам, можно сказать, что это изменение расстояний между тонами звукоряда при помощи знаков альтерации — аламат арузи, иными словами, изменение модуса или лада мелодии. Конечно, это весьма условные сравнения. Сегодня термин магам продолжает оставаться важным в теоретической традиции иранской классической музыки, но в живой практике он фактически не используется. В наши дни среди иранских музыкантов более актуальным понятием является радиф.

 

Слово радиф обозначает любой комплекс вещей, имеющих какой либо порядок, системную выстроенность. В иранской классической музыке под радифом подразумевается совокупность типовых мелодий, которые называются гуше. Радиф — это собрание всех последовательно выстроенных гуше, каждое из которых имеет свой ярко выраженный самостоятельный мелодичный характер. Одной из причин того, что иранская классическая музыка до сих пор смогла выжить и сохранить свою самобытность, является большое разнообразие этих самостоятельных, ярких гуше.

 

Радифы бывают разные, они получили свои названия по имени своих собирателей. Например, существуют: радиф Ага Хосейн Голи, который был собран его сыном Али Акбаром Шахнази, радиф Дарвиш Хана, который был собран Мортазани Давудом, и другие. В теории иранской классической музыки часто встречается понятие дастгах. Это слово также имеет разные значения.

 

Например:

1) способ исполнения типовых мелодий-гуше  в определенном звукоряде и при соблюдении нужных интервалов для данного дастгаха; таким образом, радиф — это есть ЧТО иранской музыки, классификация моделей, их теоретическое существование, а дастгах — это уже КАК, практическая реализация этих мелодий;

 

2) исходя из того, что в музыкальной технике любой традиции особое значение имеют руки музыканта, сам термин дастгах, имеющий два корня: — «даст» (рука) и «гах» (время, момент, очередь), — определяет место и время нахождения руки на грифе инструмента.

 

Существуют следующие дастгахи и авазы: дастгахи — Шур, Махур, Хомаюн, Сегах, Чахаргах, Раст-панджгах; авазы — Абуата, Баят Торк, Дашти, Афшари и Баят Эсфахан. Следующий часто встречающийся термин — это аваз.

 

Это слово также имеет различные значения:

1) аваз — это песня, мелодия или любая вокальная мелодия, обладающая определенным ритмом и определенными правилами построения;

2) обычно авазом считается искусство пения;

3) это маленький цикл, производный от дастгаха.

 

Аваз отличается от дастгаха тем, что дастгах — более подробный, он имеет большее количество гуше, то есть более протяженное горизонтальное пространство. А по вертикали дастгахи охватывают, как правило, три, иногда два данга (подобие тетрахордов), а авазы — всегда — только два данга.

 

Ещё одно важное понятие — это гуше. Это маленькие, очень характерные мелодические построения (типовые мелодии), из последовательности которых складывается композиция дастгаха. Будучи составной частью более крупной системы дастгаха, гуше сами по себе так же многосоставны.

 

В их структуре имеются:

1) дарамад, пение без слов — это основной магам в дастгахе или авазе, вокруг которого двигаются остальные магамы; на основе дарамада мелодическое движение поднимается вверх и на нем же заканчивается;

2) шер (поэзия);

3) тахрир (или геллат); в широком значении — это украшение, например в каллиграфии. Относительно собственно вокального искусства лучше использовать понятие геллат (буквально «кручение», «верчение»). Это многократный повтор одного звука с захватыванием вышестоящего тона. Существуют различные тахриры, например Чакоши или Зиро ру.

 

Этапы создания аваза:

1-й этап называется ванг. Это когда звук, возникший в гортани, проявляется через нос, с закрытым ртом. Этот звук не снабжён каким-то значением или понятием. Он подобен звуку новорожденного ребёнка, когда тот не плачет.

 

2-й этап — гонэ, почти то же, что ванг, но способствующий появлению поэтического текста (начало гуше Шуштари).

 

3-й этап — замзамэ, состояние, когда губы начинают двигаться для формирования слов, при этом кое-какие слова произносятся, но они непонятны. Что-то подобное люди поют при работе, не вдумываясь в текст.

 

4-й этап — тараном, это когда губы начинают отчетливо двигаться для произнесения слов, на этом моменте аваз входит в самый главный этап своего развития. Можно сказать, что предыдущие этапы — это предпосылки для тараном. Для опытного певца не обязательно соблюдать первые три этапа, он может сразу начинать с  тараном и петь те гуше, которые находятсяв первом данге.

 

5-й этап называется банг. Если в тараном используется первый данг аваза, то в банге звучит второй данг. В банге реализуется то состояние певца, которое называется оудж (высота), когда он демонстрирует различные приемы, техники.

 

6-й этап — арбадэ (или нарэ) — очень сильный крик, издающийся на напряженной гортани. Здесь есть дополнительный данг  в количестве двух-трёх звуков, и место исполнения используемых здесь гуше находится именно в этом дополнительном данге на звуках, которые называются арбадэ или нарэ. Например, в авазе Махур и авазе Шур есть гуше, структура которых соответствует этой высоте.

 

Такое состояние голоса в иранском вокале взято из природы, из шума моря, крика-арбадэ или же возгласов воинов (раджас — устрашающие кличи богатырей, выдвинутых своими армиями для начального поединка).

 

Качество аваза определяется следующими факторами:

1) выбор поэзии;

2) сочетание поэзии с музыкой;

3) спонтанность творчества и разновидность мелодии;

4) создание джомле (музыкального предложения) в координации с музыкантом-инструменталистом.

 

1. Выбор поэзии. Для исполнения аваза нужно, чтобы певец знал наизусть много стихов иранских поэтов, иранской классики. Очень важно знание различных образцов поэзии с различным размером и разных поэтических жанров, таких, как газали, касыды, добейты ит. д. Певец должен избирать самый подходящий из них в нужном авазе или дастгахе с учётом содержания данного вида поэзии.

 

Выбор поэзии на основании мелодии гуше радифа также имеет очень серьёзное значение. Потому что жанр (бахр) и размер любого стиха должен соответствовать гуше, авазу или дастгаху. Например, бахр маснави больше всего подходит гуше маснави. Хороший певец обладает знанием радифа и поэзии. Он может их совместить, чтобы чувствовалось, что именно он как будто является автором этой композиции. Поэтому раньше, когда уровень неграмотности был высок, певцы могли благодаря своему пению доносить классическую поэзию до простых людей.

 

Понимание поэзии для певца играет важную роль. Он должен видеть идею произведения и знать не только сами стихи, но и обстоятельства, при которых поэт написал их. Понимание поэзии и профессиональная передача её слушателю — это первостепенная задача певца.

 

2. Сочетание поэзии с музыкой. Для гармоничного сочетания поэзии с музыкой певец должен обладать абсолютным знанием радифа и иметь талант и способность сочинения музыки, подобно композитору. Большинство певцов создают авазы как бы по привычке, демонстрируя технику так, как их учили преподаватели. Такое творчество неуправляемо. Но высшая степень мастерства — когда певец хорошо осознаёт, что он делает. Он должен быть знатоком этого процесса. В сочетании поэзии и музыки певцу надо обладать чётким знанием и пониманием ритма и акцента в поэзиии, естественно, значения и содержания поэзии полностью. Во время пения исполнителю всегда следует иметь в виду, что он не может жертвовать даже маленькой деталью значения поэзии ради демонстрации техники, тахрира ит. д.

 

На первом месте для певца стоит исполнение поэзии в совершенном виде, и только потом — тахриры  и другие технические элементы. Из биографии великого певца Таджа Эсфахани известно высказывание его учителя Сэдрахима Эсфахани: «Сначала тахфиль, а потом тахрир».

 

Ещё один существенный момент касается того, что певец всегда должен обращать внимание на место, где он выступает, и на публику, для которой он поёт. Он выбирает поэзию, учитывая все эти обстоятельства. Знатоки пения без всяких особенных стараний и напряжения выбирают подходящую поэзию для публики и хорошее сочетание поэзии с музыкой, они добиваются прекрасных результатов и передают те чувства, которые хотели. Мысль важнее, чем техника.

 

3. Спонтанность творчества и разновидность мелодии. Каждое стихотворение с технической точки зрения имеет ритм и внутреннюю музыку, на основании которых певец должен выбирать самую подходящую мелодию или гуше для данного стиха. Учитывая этот момент, он удваивает воздействие аваза. Соблюдение ритма аваза намного зависит от ритма и содержания поэзии. Конечно, каждый аваз и дастгах имеют собственные различные ритмы и темпы, зависимые от их чувственного содержания. Сохранение темпа аваза  во многом зависит от темпа и содержания поэтического текста. Здесь музыка подчиняется поэзии. Это очень важный момент, на который певец всегда должен обращать внимание.  

 

4. Создание джомле (музыкального предложения) в координации с музыкантом-инструменталистом. В теории классической иранской музыки есть понятие хамсази. Это согласованность между певцом и инструменталистом. В пении обязательно соблюдение всех правил персидского языка. Для укрепления и усиления аваза  певец должен произнести текст чётко и грамотно. Нужно иметь в виду, что создание предложений в авазе  гораздо труднее, чем то же самое в композиторской деятельности, потому что в радифе аваза все мелодии исполняются со свободным метрономом.

 

Поэтому эти предложения и тахриры  не должны быть очень длинными. Певец должен дойти до такого технического мастерства, чтобы иметь возможность демонстрировать внутренний синтаксис поэзии (вопросы, восклицания и т. д.). Вопросительные предложения должны звучать именно как вопросительные, и это требует Литература: очень высокого мастерства. Это создаёт впечатление, что певец спонтанно сочиняет одновременно музыку и поэзию. Необходимо также использовать паузы между музыкальными предложениями, которые должны быть уместными и выразительными, логичное соблюдение этих пауз создает особую красоту последовательности предложений.

 

Певец всегда должен быть знаком с техническими возможностями, темпами, манерой и чувствами инструменталиста, с которым он выступает, и наоборот, инструменталист должен хорошо чувствовать певца. Эта согласованность между певцом и инструменталистом имеет огромное значение в искусстве пения, профессиональный певец своим исполнением и своими техническими навыками максимально выявляет способности и технические навыки инструменталиста, который отвечает на его аваз.

 

Литература:

 

1. Khalegi Rouhollah. Sargozasht-e mousighi-e Iran, viraeshe jadid (se jeld dar yek jeld) [Халеги, Рухоллах. История иранской музыки. Новаяверсия]. — Тегеран, 2002 (на персидском языке).

2. Khaleghi Rouhollah. Nazari be mousighi-e Irani [Халеги, Рухоллах. Взгляднаиранскуюмузыку]. — Тегеран, 2005 (на персидском языке).

3. Radif-e avazi-e mousighi-e sonatti-e Iranbe Revaiat-e mahmoud Karimi, avanevisi Mohammad taghi Masougi-e, ketab-e dovvom [Вокальный радиф традиционной музыки Ирана в версии Махмуда Карими в транскрипции МохаммадтагиМасудие. Том 2]. — Тегеран, 2004 (на персидском языке).